Эпоха широких технических возможностей и информационных технологий накладывает на культуру неизбежный отпечаток.
Архитектурной приметой ушедшего XX и наступившего XXI в. стал хай-тек — стиль, сложившийся в 1970-х гг. в лоне позднего модернизма и начиная с 1980-х уверенно утвердившийся в современном урбанистическом пространстве. Не будет преувеличением констатировать, что хай-тек — во многом футурологический проект нашего соотечественника русского архитектора Якова Г еоргиевича Чернихова (1889-1951), который разработал основы этого градостроительного облика будущего, и то были не утопические чертежи и архитектурные фантазии, а вполне состоятельные и предметные наброски принципиально новых конструкций зданий и сооружений. В трудах «Искусство начертания» (1927), «Основы современной архитектуры» (1930), «Архитектурные фантазии» (1933) Чернихов предложил новаторский вынос стержневых несущих конструкций из внутреннего пространства во внешнее и совместил это инновационное решение с не менее смелым эстетическим оформлением и разнообразными дизайнерскими приемами и композициями. Фактически Чернихов спрогнозировал и экстраполировал технологические идеи и тенденции современной постиндустриальной архитектуры*. В XX в. идеи Я. Г. Чернихова навешивать на здание внешние профили, используя их как элементы декора, реализует знаменитый строитель небоскребов Мис ван дер Роэ. В 1972-1977 гг. в Париже, на площади Бобур, возводится здание «с кишками наружу» — Центр искусств им. Ж. Помпиду. Проект разработан архитекторами Ренцо Пиано (Италия) и Ричардом Роджерсом (Британия). Эта разновидность хай-тека с нарушением традиционной архитектурной бионики и выставлением напоказ технологической начинки и системы коммуникаций получила название бо-велизма (от слова «кишки»). Завершенный комплекс на многих произвел впечатление еще не оконченной, окруженной лесами постройки, поскольку готовая конструкция действительно выглядит так, словно работа еще в разгаре. Промышленный вид объекта культуры дал повод сравнивать его с нефтеперегонным заводом. Однако Центр Помпиду прижился, придирчивые и привередливые парижане к нему привыкли. Шестнадцать лет спустя Париж обзаводится еще одним хайтектным памятником — стеклянной пирамидой Большого Лувра, служащей главным входом в музей (строилась с 1985 по 1989 г. по проекту американского архитектора китайского происхождения Юй Мин Пэя). В 1980-е годы главные теоретики и практики хайтека — Норман Фостер (Британия), Ричард Роджерс, Ренцо Пиано, Кэндзо Тангэ (Япония). Одним из первых крупных проектов сэра Нормана Фостера стало высотное здание банковского офиса корпорации Шанхай-Гонконг в Гонконге (1986). Далее архитектурная биография Н. Фостера неразрывно связана со всё новыми объектами в стиле хай-тек, сооруженными по его проектам: терминал аэропорта «Станстед» в Великобритании (1991), Ком-мерцбанк-Тауэр во Франкфурте (самое высокое в Европе здание, 1997-2004), Херст-тауэр на Манхэттене в Нью-Йорке (20032006), Исследовательский центр Hankook Technodome в Тэджоне (Южная Корея, 2016) и др. Фостер не скрывает, что учитывает в своих работах опыт русского инженера и архитектора Владимира Георгиевича Шухова (1853-1939) — пионера в проектировании крыши из стеклянных модульных перекрытий. Фостеровская башня Мэри-Экс, 30 в Лондоне заметно рознится с его хайтековскими проектами выразительностью конструкции и гармоничным заимствованием естественно при-природных форм. Из-за цвета и формы облитую зеленоватым стеклом и выполненную в виде сетчатой оболочки вертикаль прозвали «Огурцом» («Корнюшоном»). К тому же это здание стало образцом экологического небоскреба — объекта, внутреннее пространство которого максимально приспособлено для человека и приближено к его здоровым потребностям (здесь не используются вредное топливо, токсичные вещества и материалы).
Новые штрихи в силуэт постиндустриального города внес испанско-швейцарский архитектор Сантьяго Калатрава Вальс, перенявший у Н. Фостера эстафету перехода от хай-тека к неоорганической архитектуре — биотеку. Постройки Сантьяго Кала-травы показывают, что у так называемой концепции биоурбанистики есть реальные перспективы. Наиболее интересные работы архитектора — Художественный музей в Милуоки в США (2001), мост через реку Лиффи в Дублине (2003), «струнные» мосты* в Петех-Тикье близ Тель-Авива (2006) и в Иерусалиме (2008), пятидесятичетырехэтажный небоскреб Turning Torso («Скрученное туловище») в Малмё (2001-2005) в Швеции и др.
Поскольку ключевые позиции в современном мире захватила массовая культура, она обеспечила режим наибольшего благоприятствования и господствующее положение постмодернизму. Сегодня, что называется, в тренде все его виды и разновидности от упомянутых ранее до таких течений, как анахронизм, или гиперманьеризм (авторская интерпретация и стилизация искусства прошлого, апелляция к разнообразным цитатам) в живописи или видео-арт — направление в искусстве, использующее компьютерные и телевизионные изображения (самоценная продукция видеоартовских творческих экспериментов — «видео-скульптуры», «видео-инсталляции», «видео-оперы» и т. п.). Постмодернизм многолик и противоречив. Он широко обращается к когда-то отринутым в культуре классицизму или академизму и отвергает новейшие авангардно-модернистские художественные формы, но одновременно легко и свободно вписывает то и другое в постмодернистский контекст, оперируя стилями и образами (часто это конкретные артефакты минувших эпох и современности) прошлого и настоящего, соединяя в причудливой мозаике характерные черты мастеров Возрождения и представителей кубофутуризма. В постмодернизме находят место новые версии реди-мейда (от англ. reade-made — готовое изделие), неопластицизма (от гр. neos — новый и пластика), импрессионистического самовыражения, символизма и т. д. Некогда (1917) зачинатель дадаизма французский и американский художник Марсель Дюшан осуществил идею придать обиходным предметам статус равный произведениям искусства, и, дабы доказать, что искусством может быть всё, поместил в качестве музейного экспоната в выставочный зал и даже позаботился оградить его защитным канатиком и строгой табличкой «Руками не трогать» обыкновенный писсуар. В настоящее время реди-мейд получил продолжение в лэнд-арте (англ. land art — искусство земли) — позиционировании реального пейзажа или фрагмента среды обитания как материала и объекта творчества. Так, Х. Явашев, о котором была речь выше, помимо «упаковки» парижского моста Понт-Нёф и берлинского Рейхстага, окружил розовой тканью 11 искусственных островов в Бискайском заливе в Майами, Флорида (1980-1983), материализовав таким образом свою концепцию «ампакетажа» или «амбалляжа» — окружения подарочной упаковкой природного или культурного объекта с целью лучше раскрыть красоту рукотворной и нерукотворной реальности. Иной вариант лэнд-арта представляют собой постмодернистские опыты бразильского художника Вика Муниса, в период с конца 90-х гг. XX в. по 2006 г. добившегося популярности созданием или, точнее, собиранием картин из мусора и промышленных отходов. С помощью этого материала он воспроизвел в своей интерпретации некоторые произведения классического искусства. Так, «Двойной портрет Моны Лизы» выполнен наполовину из желе, наполовину — из арахисового масла, а «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи изготовлена из сахара, проволоки, ниток и шоколадного сиропа. Художества В. Муниса — подходящий эпиграф к структурно сходным явлениям в современной культуре, объединенных под термином постмодернизм. Они словно напоминают, что мы живем в эпоху, когда искусство становится никому ненужным мусором и ценится так же, а мусор может превратиться в ценные произведения искусства.
Нет ничего проще, чем заявить, что постмодернизм не несет новых конструктивных идей, знаменуя наступление длительного этапа увядания культуры. Но как тогда быть с талантливыми и остроумными экспериментами и новаторскими результатами, которые при всей их эклектичности носят креативный характер? Это касается, например, неопластицизма, который из направления абстрактного искусства, основанного Питом Мондрианом, трансформировался в оригинальные архитектурные формы (интернациональный стиль), и деконструктивизма, базирующегося на философской системе, в основе которой лежит фундаментальное философское учение о математической структуре Вселенной. Очевидно, при всей абсурдности и курьезах постмодернизм не бесперспективен и способен эволюционировать. Возможно, в недалеком будущем человечество потрясет небывалое по форме, содержанию и жанру виртуальное произведение, раскрывающее тайну бытия, и мы вдруг поймем, как две доминирующие силовые линии — горизонтальная и вертикальная (одна — ось вращения Земли вокруг дневного светила, другая — направлена в центр Солнца) — определяют судьбы Земли и всё земное. Обе линии соединяются защитным оберегом в древо жизни, отсекая нашу планету от холодного и опасного космоса. Реальность и фантазия раздвигают творческий потенциал до беспредельности, порождая превосходящие ресурс воображения миры и заполняя их художественно яркими образами и захватывающими картинами.