На фоне тысячелетней (а с язычеством и того больше!) русской культуры семь советских десятилетий, конечно, историческая малость. Нет оснований особо выделять этот период, но не менее странно его не замечать и тем более перечеркивать, усматривая в нем лишь отрицательное и деструктивное.
Советская культура при всех ее очевидных отличиях имеет очень серьезные и внушительные линии преемственности с предшествующей культурой. Дистанция между ними не столь уж велика. Во всяком случае не больше, чем между сентенцией из «Бедной Лизы» Н. М. Карамзина «Правда живет не в дворцах, а в хижинах» и большевистской максимой «Мир хижинам, война дворцам!».
После октября 1917 г. одни деятели культуры, подобно В. В. Маяковскому, искренне и целиком приняли революцию, поверили в ее освежающую и обновляющую миссию, другие, как И. А. Бунин, выступили ее обличителями, третьи заняли выжидательную позицию, чтобы определиться позже, когда будет ясно, куда вынесут события. В стране вновь произошел раскол, на который, конечно же, тотчас отреагировали литература, искусство, печать, общественная мысль.
Писатель Максим Горький (псевдоним Алексея Максимовича Пешкова) был возвеличен в Советском Союзе, почти как сам Сталин. В честь литературного классика его родной Нижний Новгород был переименован в Горький; улицей Горького стала главная столичная магистраль — Тверская. Вряд ли в мире был литературный гений, которому при жизни или посмертно воздавались такие невиданные почести, как Горькому в СССР. Однако Буревестник революции, как называли писателя за его сочувствие радикальным настроениям в обществе (в произведениях «Песня о Соколе» и «Песня о Буревестнике» он горячо приветствовал грядущую революцию), публикует в 1918 г. полные разочарования и осуждения «Несвоевременные мысли», фактически выступая против политики советской власти и большевистской практики террора и репрессий. Под предлогом лечения болезни легких он в 1921 г. покидает СССР и 12 лет живет за границей. После возвращения на родину (1933) Горького, слывшего на весь мир великим гуманистом, словно подменили. Он публикует в центральной печати статью с красноречивым названием «Если враг не сдается, его уничтожают», смиряется с творящимся в стране беззаконием и фактически поддерживает своим всё еще высоким авторитетом тоталитарный режим.
Поначалу в советской культуре доминировал авангардизм. Он и духом, и буквой соответствовал новой русской действительности: простейшие формы в искусстве, нарочитый примитивизм, гротеск, оголтелый напор вполне соотносились с ясными и понятными большевистскими лозунгами и призывами, с той массовой, но убогой грамотностью, которую вдалбливали и внедряли в народ прежде всего с целью пропаганды нужных идей и политических прописей.
Неудивительно, что многие командные высоты в культуре заняли именно авангардисты, видевшие свою главную задачу не столько в создании нового, сколько в низвержении, разрушении и вытравливании старых художественных эстетических ценностей и норм.
По мере создания красной империи СССР авангардизм исчерпывал себя: условно-абстрактный и слишком отвлеченный язык символов отходил в прошлое. Требовалось что-то другое — реальное, мощное, зримое, адекватное размаху социалистического строительства и грандиозным задачам, «громадью» планов, которые ставили и разворачивали перед народом советские вожди. В 1930-е годы искомая модель советской культуры была найдена и интенсивно воплощалась в жизнь. К этому времени диктат государства приближается к своему апогею, а контроль и регламентация во всех сферах проявляются особенно жестко, превосходя исторические аналоги этатизма предшествующих эпох.
В известной книге В. З. Паперного «Культура Два» внимание приковано к метаморфозам, которые претерпевает культурная жизнь в советской России и СССР в 1917-1932 и 19321954 гг. В двадцатилетний промежуток, разделяющий два эти периода, вектор развития литературы, искусства, общественно-политической мысли разительно меняется151. На примере архитектуры автор демонстрирует, как прежний революционный отказ от равнения на чуждое победившему пролетариату идейно-художественное наследие прошлого и ориентация на создание с чистого листа культурного настоящего и будущего фактически директивно, волевым нажимом сверху, приостанавливается, и вдруг начинается масштабный возврат к уже апробированным приемам и способам монументального оформления с помощью культурного ресурса символики красной империи с акцентом на роль и место государства, партии и ее мудрого и непогрешимого вождя И. В. Сталина. То есть, если культура один была нацелена, как писал пролетарский поэт В. Кириллов сжигать «во имя нашего завтра... Рафаэля», разрушать музеи и топтать искусства цветы, то культура два — это продукт, который во многом воспроизводит характерные черты официальной культуры Российской империи с ее консервативно-охранительной идеологией и практикой возвеличивать всё казённое, идущее от государства и его аппарата, силовых структур, бюрократии и прежде всего — верховного носителя власти. Административно-командная по своему содержанию культура два кристаллизуется в объектах социалистического строительства, сталинских небоскребах, нереализованных, но громко заявленных помпезно-внушительных проектах вроде Дворца Советов. В годы Великой Отечественной войны властный потенциал культуры два был использован особенно эффективно. В ход пошли патриотические образы и реминисценции, связанные с героическими событиями и фактами, битвами, победами, свершениями и именами минувших времен. И бойцы Красной армии, и труженики тыла вдохновлялись славными делами и примерами доблестных предков — Александра Невского и Дмитрия Донского, Минина и Пожарского, Суворова и Кутузова, Ушакова и Нахимова, Василисы Кожиной и Даши Севастопольской, Ивана Сусанина и матроса Кошки, укрепляясь в чувстве почетной причастности к многовековой истории Отечества и обретая твердую решимость жертвенно отстаивать свободу и честь Родины в борьбе с жестоким врагом.
Модель советской культуры неизбежно несла в себе черты тоталитаризма, но в целом она служила воспеванию советской страны, возвеличению коммунистической партии и ее вождя И. В. Сталина. Метод так называемого социалистического реализма, положенный в основу советской культуры, был, по сути, возвращением к концепции и традициям художников-передвижников и литераторов круга В. Г. Белинского, ставивших во главе угла не художественную ценность и эстетическое совершенство произведения, а идею. Идеологизация и политизация, отображение настоящего и прошлого сквозь призму классового подхода и с точки зрения новейших партийных указаний — такова главная установка соцреализма, формально объявившего своим творческим кредо правду жизни, но фактически выполнявшего социальный заказ по созданию советской мифологии.
Советская культура оптимально отвечала универсальной цели, стоявшей перед обществом, пусть сама цель (коммунизм) и была чистой утопией. Отдельные элементы и артефакты этой культуры представляли все ее здание в целом, будь это кинотрилогия о Максиме, проект здания Дворца Советов, любая из сталинских высоток в Москве или роман Н. А. Островского «Как закалялась сталь». Тяготение к большим объемам и крупным формам не всегда выливалось в эпопею, но почти всегда принимало внушительные очертания героического эпоса. Правда, автор, как правило, работал по трафарету, ибо картины народной жизни, революции, Гражданской войны можно было воссоздавать только по официальным лекалам и непременно обильно сдабривать патетикой и пафосом. На долю писателя или художника в основном выпадала профессиональная конкретика: введение тех или иных персоналий, придание им соответствующих характеров, прорисовка деталей, постановка мизансцен и т. д.
Такова была генеральная линия советской культуры, и любое отклонение от нее было чревато неприятными последствиями, а то и репрессиями. Безусловно, многие истинные таланты проявляли себя невзирая ни на какие шаблоны, каноны, ограничения. Но даже такие национальные гении, как А. А. Ахматова, М. А. Булгаков, М. В. Нестеров, Д. Д. Шостакович и др., подвергались публичной травле, «порке» и преследованиям, не были избавлены от грубого вмешательства в их творчество. Эта тенденция несколько смягчилась в период хрущевской «оттепели» (конец 50-х — начало 60-х гг.) и ближе к 80-м гг. XX в., но она все равно имела место.
Отличительные признаки культуры советского периода отчетливее всего проступают в сталинскую эпоху. Культуре этого времени присущи, во-первых, монументализм, во-вторых, военизированность, в-третьих, глобальный оптимизм. Эти черты хорошо различимы и узнаваемы, например, в «сталинской» архитектуре, масштаб которой должен ошеломлять, поражать воображение. Ведь даже подземные дворцы московского метро были выполнены так помпезно и с таким размахом, что не только избавляли людей от страха замкнутого пространства, но и наполняли гордостью за свою родину, славу русского оружия, за исторические военные победы, окрыляли сердца пафосом великих свершений, верой в еще большие достижения и прорывы.
Милитаризация жизни, вечно мобилизованное состояние советского человека, живущего в обстановке перманентной боевой готовности, ибо якобы существует постоянная угроза как со стороны внутренних, так и со стороны внешних классовых врагов, наложили свой отпечаток на культуру. Она превратилась в своего рода культурный фронт, и неслучайно главной ее темой надолго становятся революционная борьба, Гражданская война, а главным героем — человек, «революцией мобилизованный и призванный». Китель, кожанка, сапоги, портупея, галифе, фуражка — униформа тогдашнего героя книг, фильмов, театральных постановок, произведений живописи. Журнально-газетная периодика наполнена лексикой из словаря действующей армии и клише типа «битва за урожай», «сражение за хлеб», «атака на черное золото» (нефть или каменный уголь), «штурм неграмотности» и т. д.
В поставленной к 20-летию советской власти пьесе драматурга Н. Ф. Погодина «Человек с ружьем» (1937) крупным планом проступают своего рода медальонные, канонически выверенные черты принявшего революцию и тем самым сделавшего правильный выбор человека из народа Ивана Шадрина. У этого персонажа простая биография: крестьянин-бедняк, солдат, воевавший в Первую мировую на германском фронте, защитник революционного Петрограда. В дни октябрьского 1917 г. переворота Шадрину выпал счастливый шанс получить уроки революционной азбуки непосредственно в штабе большевиков в Смольном, причем лично от Ленина и при участии Сталина. В 1938 г. «Человек с ружьем» был экранизирован режиссером С. И. Юткевичем.
У значительной части населения СССР человек в форме вызывал безотчетный страх. Одно время военные, милиционеры, чекисты внешне выглядели как «кожаные люди» и воспринимались как лица, представляющие реальную опасность, ассоциирующиеся с арестами, обысками, тюрьмами, лагерями, расстрелами. Позднее одежда военнослужащих РККА (Рабочекрестьянской Красной армии) приобрела отличия от обмундирования личного состава милиции и контингента спецорганов (ВЧК, НКВД, ОГПУ и др.), но не все граждане были в состоянии определить по петлицам на гимнастерке или расцветке и околышу фуражки, кто перед ними — представитель карающей машины власти или обычный гарнизонный служака. И культура получает партийный заказ, чтобы человек в форме не отпугивал, не наводил ужас, а вызывал уважение. Именно такие, внушающие симпатию, располагающие к себе военные появляются на экране в самый разгар сталинских репрессий. Они действуют в привычной, узнаваемой обстановке и набирают очки и авторитет, способствуя разрешению всяких возникающих в гражданской жизни коллизий, бытовых конфликтов, сложных ситуаций. Образы этих киногероев в форме не всегда были откровенно плакатными, хотя идеализация неизбежно присутствовала. Кумиром зрителей и в особенности зрительниц был обаятельный артист Евгений Самойлов. В его большой фильмографии выделяются жизнеутверждающие роли благородных красных командиров (слово «офицер» еще было под запретом как старорежимное), которые олицетворяют честь, отвагу, самоотверженность, патриотизм. В фильмах «Сердца четырех» (1941), «В 6 часов вечера после войны» (1944) одна только ослепительная белозубая улыбка красавца-актера отгоняла всякую мысль, что бравый лейтенант или капитан, которого он играет, способен на подлость, низкий и некрасивый поступок.
Принадлежность к когорте бойцов за народное счастье становится в человеке более важным качеством, чем характер или национальность. Национальные акценты вообще как бы приглушены в советской культуре и обычно сводятся к пасторальному изображению, как в фильме «Свинарка и пастух», или к парадным и культовым артсимволам типа фонтана «Дружба народов» на ВДНХ.
Как бы ни диссонировал оптимизм советской культуры с исторической действительностью, нет сомнения в том, что искренность и энтузиазм, с которым люди шли на лишения и жертвы во имя призрачного «светлого будущего», заряжали, подбадривали их, придавали им силы и энергию. Культура должна была нести воодушевление, окрылять, и она воодушевляла и окрыляла. В романах, фильмах, песнях, маршах нет места мыслям о смерти и скоротечности и тяжести жизни. Советская культура воплощала в себе прекрасную мечту о счастливом завтра, и эта мечта питала и поддерживала миллионы. Характерное состояние окрыленности и глобального оптимизма присутствует, например, в повести А. Н. Толстого «Голубые города» и в фильмах Г. В. Александрова «Цирк», «Светлый путь», «Весна». Не так уж и важно, понимал или нет зритель, что смотрит фильмы-мифы. Главное, что он впечатлялся и заряжался ими, отвлекался от реальности, с наивной готовностью допускал, что там, в далекой Москве, положительный во всех отношениях и убедительный в образе несмотря на очевидную трафаретность спортсмен-атлет Петрович, былиннокартинно сыгранный популярным артистом С. Д. Столяровым, в самом деле мог жениться на американке Мэри (ее роль исполнила мегазвезда советского кино Любовь Орлова), и ему за это ничего не было. Люди верили в то, во что хотели верить, и тем спасались от гнетущей правды подлинной жизни.
Прошедший соловецкий концлагерь Д. С. Лихачев высказывает в своих мемуарах беспокойство, что о 1920-1930-х годах может сложиться однобокое представление как о времени, ограниченном страданиями, унижениями, страхом. Он пишет, что всё обстояло вовсе не так, и даже в «ужасных условиях лагерей и тюрем в известной мере сохранялась умственная жизнь. И эта умственная жизнь была даже в некоторых случаях интенсивной, когда вместе оказывались люди, привыкшие и хотевшие думать. Перефразируя известную лагерную поговорку «был бы человек, а статья под него найдется», можно было бы сказать — «был бы думающий человек, а мысли у него будут».
В СССР развернулась культурная революция. В. И. Ленин подразумевал под этим термином целый переворот, полосу культурного развития всей народной массы. На практике она вылилась в комплекс мероприятий, направленных на коренную перестройку культурной и идеологической жизни общества с целью формирования нового типа культуры и ее носителей из рабоче-крестьянской среды. Между тем проводимая советским руководством политика допускала расхищение, разбазаривание и уничтожение (так, варварски истреблялись ценнейшие иконы!) национального достояния России. С разрешения комиссаров в конце 20-30-х годах были пущены в продажу уникальные работы мастеров западноевропейского Ренессанса, Северного Возрождения, великих голландцев и фламандцев, и среди них картины кисти Тициана, Рафаэля, Ян ван Эйка, Рембрандта. Это была не просто невосполнимая потеря, а трагедия и катастрофа. Должные меры по сохранению и идентификации предметов искусства вполне сознательно не предпринимались, и происходило невообразимое. Мировые шедевры шли на продажу задешево. К примеру, «Мадонна Альба» (так называемая «Петербургская мадонна») и «Святой Георгий» Рафаэля были проданы вдвое ниже реальной стоимости. Эти жемчужины Эрмитажа ныне гордость Национальной галереи в Вашингтоне, как и «Венера перед зеркалом» Тициана. Успокаивает лишь то, что они вообще уцелели и не были утрачены для человечества. Д. С. Лихачев рассказывает в своих воспоминаниях об одном из своих солагерников А. И. Анисимове — виднейшем специалисте по древнерусскому искусству. Он был арестован и попал на Соловки за протест против продажи и вывоза из СССР произведений искусства. По его словам, «если страна не ценит своих сокровищ, пусть они уходят из этой страны, но они должны быть проданы в крупные музеи или известным коллекционерам, и ни в коем случае не «департи-ироваться».
Бесспорное достижение советской культуры — ее массовость, охват ею многих миллионов людей. Но при включенности и вовлеченности в нее подавляющей части населения СССР человек был лишен права выбора: ему предоставлялась строго ограниченная и выверенная порция культурного богатства. Значительный его объем оставался под запретом. В результате такой искусственной селекции сформировались поколения людей с упрощенной структурой внутреннего мира.
Двадцатые — тридцатые годы XX века печально знамениты тем, что в это время под флагом строительства новой жизни и созидания социалистической культуры безжалостно сносились бесценные архитектурные памятники. Взамен велось строительство выдержанных в упрощенных стереометрических формах жилых комплексов и общественных зданий. В жизнь вошла архитектура конструктивизма, которая не требовала больших расходов и позволяла сооружать объекты в скоростном режиме. Так в Москве, на Тверской улице, непривычно быстро вырос монолит Центрального телеграфа, разместился серый куб редакции, издательства и типографии газеты «Известия». На Ленинградском шоссе (ныне этот его участок — проспект) в сжатые сроки был сооружен крупнейший по тому времени стадион «Динамо» на 54 тыс. зрителей, а клубы, дворцы культуры, которыми обзавелась красная столица, окончательно превратили ее в мирового рекордсмена по числу квадратных метров конструктивистской архитектуры на душу населения. Однако формат конструктивизма не исключал смелых решений. Таковы почти все постройки мастера объемнопространственных композиций всемирно известного зодчего-новатора Константина Степановича Мельникова (1890-1974). Из его реализованных проектов наиболее интересны серия гаражей и здания клубов фабрик «Буревестник», «Свобода», завода «Каучук», а клуб Союза коммунальщиков (1929) включен в список особо ценных объектов Всемирного фонда памятников архитектуры (ныне здание передано столичной мэрией под театр Р. Виктюка). Другая знаковая фигура конструктивизма и его основоположник — Владимир Евграфович Татлин (1885-1953), автор так и не построенного, но не менее амбициозного и заведомо утопичного, чем Дворец Советов, грандиозного по замыслу памятника-башни III Интернационалу*.
При возведении парадного центра Москвы безжалостно сносились постройки прежних эпох. Вставшие на их месте серые громады со статуями рабочих и колхозников вперемежку с серпами и молотами и снопами хлебов были призваны затмить помпезным величием столицы мировых держав, но, поскольку не были новым словом в архитектуре, при всей претенциозности производили своей монументальной однообразностью и угрюмой внушительностью скучное и унылое впечатление.
Интересно сравнить, как время Сталина и время Хрущева по-разному отложилось в архитектуре. Памятники сталинской эпохи — это мощные, на века поставленные здания, но все они от заводских корпусов до знаменитых московских высоток основательны и тяжеловесны. Совсем иная хрущевская архитектура. Рядом с капитальной сталинской она выглядит наспех сложенной из щитов и блоков, и в этом смысле приютившие миллионы советских людей стандартные малосемейки мало чем отличаются от многоэтажных коробок на Новом Арбате. И все же даже жалкая и убогая типовая застройка хрущевского времени гораздо человечнее, демократичнее бездушноказенных сталинских мастодонтов.
При Хрущеве тоже была отдана дань архитектурному шику. Образцом советской роскоши в зодчестве 1960-х стало аквариумовидное здание КДС — Кремлевского дворца съездов (теперь Государственный кремлевский дворец), возведенное за 16 месяцев прямо посреди старинного Кремля. Для проведения высоких партийных форумов, торжественных заседаний и других общегосударственных мероприятий Хрущев находил престижной только территорию, окруженную кремлевской стеной, и никакое другое место в столице его не устраивало. Выстроенный в форме стеклянного параллелепипеда с применением железобетонных и металлический конструкций дворец был щедро отделан белым уральским мрамором и эффектным золотистым анодированным алюминием. Стилистическое несоответствие нового объекта кремлевскому архитектурному ансамблю очевидно, но главный вандализм заключался в сносе памятников, составлявших историко-культурное наследие древней Москвы. Расчищая под КДС обширную стройплощадку, снесли шесть построек XV-XIX вв., в их числе старую (ампир начала XIX в.) Оружейную палату и Кавалерские корпуса. Масштабное (размером 120 на 70 м) сооружение закрыло собой красивейшую панораму Кремля, включая золотые купола главной московской святыни — Успенского собора.