Культура индустриального и постиндустриального общества

Термин индустриальное общество употребил в своих сочинениях французский мыслитель А. де Сен-Симон. От доиндустриального, или аграрного, оно качественно отличается распространением крупного машинного производства, концентрацией жизни в больших городах (урбанизация), наличием класса «индустриалов» — наемных рабочих и предпринимателей.

Под понятие «индустриальное общество» подпадают промышленно развитые страны, в которых на историческом отрезке от XIX до начала XX в. сложилась рыночная экономика, произошло становление институтов демократии, правового государства и гражданского общества.

Индустриальную стадию общества сменяет постиндустриальная, которая характеризуется глубокой трансформацией всех форм общественной жизни на базе научно-технической революции. Особая роль в этом обществе отводится науке и управлению.

Термин постиндустриальное общество принадлежит американскому социологу и политологу Д. Беллу, автору книги «Становление постиндустриального общества» (1973).

Культура постиндустриального общества — это культура сегодняшнего дня. Иногда постиндустриальное общество называют информационным, а нынешнюю эпоху — технотронной, чем справедливо подчеркивается роль информации и приоритетное значение развития техники, в особенности ЭВМ и связи.

Картина культурной жизни как индустриального, так и постиндустриального общества отличается пестротой, богатством оттенков, многообразием тенденций, сочетанием и противоборством старого, традиционного и нового, новаторского.

Заметно трансформируются прежние направления в искусстве. Так, романтизм времен индустриального общества, войдя в пору зрелости, приобрел качественно новые черты, возмужал, окреп. В произведениях А. де Виньи, А. де Мюссе, П. Мери-ме, Ф. Купера, В. Гюго, Э. По, Г. Мелвилла, Г. Гейне, Дж. Россини, Ф. Шопена и др. у него как бы открылось «второе дыхание». Больше того, на рубеже XIX-XX вв. принципы романтизма возродились в комплексе разнообразных течений, которые собирательно именуют поздним романтизмом или неоромантизмом. В числе его представителей литературные классики Дж. Конрад и Р. Киплинг и великие композиторы Р. Вагнер, Ф. Лист.

Мощные романтические реминисценции нашли выход в культуре XX в. К примеру, совершенно очевидно, что модернизм обязан своим появлением в литературе немецкому писа-телю-романтику, композитору и художнику Э. Т. А. Гофману (1776-1822).

Романтизм как богатая питательная среда не исчерпал себя в искусстве. Обращение к нему будет продолжаться до тех пор, пока для человечества останется актуальной привлекающая его особая эстетика — та самая формула красоты, которую хорошо выразил поэт Альфред де Мюссе (1810-1857):

Когда в тоске немых страданий
Нет упований и жизнь пуста,
Целение душе печальной —
Звук музыкальный и красота!

Если романтизм дистанцировался от обыденной реальности, избегал отображать низменное, вульгарное, пошлое, то для реализма главное — та мера и полнота проникновения в действительность, которые наиболее адекватны самой жизни.

Предшественником реализма, безусловно, был сентиментализм, хотя бытовой жанр и характерный отказ от условностей присутствуют и в классицизме. Однако если сравнить, например, творчество сентименталиста Ж. Б. Грёза и классициста Ж. Б. Шардена, то у первого художника чувственноэмоциональные элементы предельно усилены, а у второго, наоборот, максимально приглушены. Последний новаторски развивает идеи просветительского реализма, с большим мастерством оттенив в своих работах эстетику простого мира, основа которого — мера и порядок.

Родовые черты реализма — простота, суровость, готовность показывать приземленное, грубое, непритязательное. Это самое длительное по времени существования направление в культуре. По мере развития оно усложняется, но по-прежнему нацелено на поиск не внешней или внутренней красоты, а правды жизни, правды переживаний, ощущений, мыслей, тяготеет к достоверному с проникновением в глубинную сущность отображению явлений и вещей. При создании образа реализм как творческий метод сочетает в себе индивидуальные и типические черты.

В духе реализма работали многие классики мировой литературы и искусства: О. де Бальзак, Г. Флобер, Стендаль, Г. де Мопассан, Ч. Диккенс, У. Теккерей, И. В. Гёте, М. Твен, Рембрандт Харменс ван Рейн, О. Домье, Г. Курбе, Ж. Ф. Милле, А. фон Менцель... С появлением кинематографа реалистические фильмы снимали М. Карне («Набережная туманов» и др.), Ж. Ренуар («Великая иллюзия»), Ч. С. Чаплин («Золотая лихорадка», «Огни большого города»).

Порой рядом с реализмом ставят натурализм — направление в искусстве последней трети XIX в., в котором выражалось стремление к буквальному воспроизведению, копированию жизни «с натуры» со всеми подробностями. В результате фотографическая достоверность заслоняла своей мелкой фактурой крупный план, смазывала суть явления. По творческому методу натурализм противоположен реализму, однако в объективном и бесстрастном отражении реальности оказался вполне конкурентоспособен с ним. Так, впечатляющей социальнокритической силы он достигает в романах теоретика и главы этого направления Эмиля Золя, братьев Э. и Ж. Гонкуров, американского писателя Ф. Норриса, в театральных постановках французского режиссера А. Антуана и немецкого — О. Брама.

Культура индустриального и постиндустриального общества — это настоящий калейдоскоп направлений, течений, стилей. Сменяя друг друга, они — кто на короткое, кто на более длительное время — выходят на авансцену. Наиболее велико значение нескольких ведущих направлений: импрессионизма, символизма, комплексов художественных течений, объединяемых под названиями авангардизма, модернизма и постмодернизма.

Качественным поворотом в эстетическом мировосприятии на рубеже XIX-XX столетий стал импрессионизм. Как направление в искусстве он возник во Франции в последней трети XIX — начале XX в. Своим названием он обязан, с одной стороны, живописцу К. Моне, автору картины «Восход солнца. Впечатление» (впечатление — по-французски impression), с другой — художественному критику Л. Леруа, позволившему себе пренебрежительный отзыв об этой картине.

Однако вполне можно согласиться с О. Шпенглером, который пишет в «Закате Европы», что импрессионизм начинается с великого Леонардо. Ведь он первым из живописцев отрекся от телесных границ ради перспективы.

Импрессионизм утверждал красоту реального мира, внимательно фиксировал свежесть первого впечатления, изменчивость окружающего, но как бы параллельно с этим миром создавал свой собственный. Взгляд импрессионистов на бытие избегал социальных коллизий, не преломлялся ни на политику, ни на идеологию. Для них средоточием Вселенной становился луч света, падающий на листву или на траву, и передача этого чуда во всей его цветовой красоте и колористическом богатстве была, в их глазах, самым важным предназначением искусства.

Формально живопись импрессионистов как бы распадается на множество образов, кусочков, мелких деталей. На первый взгляд выхваченные из жизни и остановленные на холсте мгновения, скоротечный момент кисть художника низводит до бессвязных этюдов, кадров или игры мазков, хотя на самом же деле вся эта фрагментарность сводится и сходится в одно видение и в одно эмоциональное состояние, то есть в ту концептуальную картину мира, которую принято называть импрессионизмом.

Импрессионизм отнюдь не ограничивался живописью и скульптурой (Э. Мане, Э. Дега, О. Ренуар, К. Моне, К. Писсарро, А. Сислей, К. Коро, О. Роден), но нашел отражение и в музыке (М. Равель, К. Дебюсси), и в литературе (Г. де Мопассан, О. Уайльд, К. Гамсун, А. Шницлер, М. Пруст).

Синхронно с импрессионизмом как бы на перекрестке двух миров — реального и ирреального складывается символизм — течение, претендующее на то, чтобы художественным способом проникнуть в мистерию мироздания, истолковать и расколдовать таинственные знаки и символы бытия и инобытия, чутко уловить любое дуновение, идущее из области запредельного.

Символизму присущи ассоциативность, иносказательность, особое внимание к контексту и подтексту, выражающим связи объектов и явлений, стремление добиться чего-то нового от красоты, задержать ее, открыть в ней еще неоткрытое.

Если импрессионисты создавали из множества нечто целостное и были как бы экстравертны в своем творчестве, то символисты шли от уникального и всеобщего к частному и конкретному, обращаясь на самих себя, интровертно замыкаясь в собственном, смоделированном ими мире.

Отсюда крайние проявления субъективизма и утрата связи с реальностью в произведениях некоторых символистов.

Наиболее видные представители этого направления в литературе — поэты Эмиль Верхарн (1855-1916), Морис Метерлинк (1862-1949) (Бельгия), Шарль Бодлер (l821- 1867), Поль Верлен (1844-1896), Артюр Рембо (1854-1898), Стефан Малларме (1842-1898) (Франция), драматург Герхард Гауптман (1862-1946) (Германия), писатель Оскар Уайльд (Англия); в изобразительном искусстве — Пьер Пюви де Шаванн (18241898), Одилон Редон (1840-1916), Аристид Майоль (18611944) (Франция), Эдвард Мунк (1863-1944) (Норвегия).

Нечто среднее между импрессионизмом и символизмом — постимпрессионизм (творчество художников П. Сезанна, В. Ван Гога, П. Гогена). Вместе с неоимпрессионизмом, или пуантилизмом (Ж. Сера, П. Синьяк*), архитектурой (испанский архитектор А. Гауди, бельгийский — В. Орта) и живописью (А. Тулуз-Лотрек) в стиле модерн (см. ниже) постимпрессионизм оказал заметное влияние на искусство современности.

Несомненное своеобразие культуре индустриального и постиндустриального общества придали авангардизм, модернизм и постмодернизм — три комплекса, объединяющих сразу несколько направлений в литературе и искусстве.

Авангардизм (от фр. avant-gard — выдвинутый вперед) получил распространение в начале 1900-х — 1930-е гг. Он резко порвал с существовавшими нормами и традициями (прежде всего реалистическими), объявив культуру свободной от политики, идеологии, всякой социальности эстетической сферой и придав основное значение радикальному обновлению форм и средств художественной выразительности.

Как откровенная оппозиция и реализму, и импрессионизму, и символизму авангардизм прежде всего заявил о себе в виде фовизма и кубизма (яркие представители первого — французские художники А. Матисс и А. Дерен, второго — П. Пикассо и Ж. Брак), футуризма (лидер и теоретик — итальянский писатель Ф. Т. Маринетти, художники У. Боччони, Д. Северини, К. Кара), экспрессионизма (художники О. Дикс, Э. Нольде (Германия), Эгон Шиле (Австрия), писатели Ф. Кафка, Ф. Верфель (Австрия), В. Газенклевер, Г. Кайзер (Германия), дадаизма* (писатель А. Бретон, поэт Т. Тцара (Франция), художник М. Дюшан (Франция), автор эпатажного «артефакта», экспозициониро-вавшегося под названием «Фонтан», но представлявшего собой обыкновенный писсуар, а также художники И. Танги, М. Эрнст (лидер кёльнского движения дадаистов и др.).

В конце XIX в. и до начала I мировой войны в архитектуре, декоративно-прикладном и изобразительном искусстве ярко проявило себя и стремительно вошло в моду художественное направление модерн, не менее известное под термином ар-нуво. Эстетику модерна отличает широкое использование достижений новейших технологий, сочетание внешней привлекательности (с акцентировкой на нарядности, декоре) и функциональности, утилитарной пользы. Настоящим парадом этого стиля стало оформление Всемирной выставки в Париже в 1889 г. Первая в мире постройка в стиле модерн — дом профессора Тасселя (1893) в Брюсселе. Автор проекта бельгийский архитектор Виктор Орта (1861-1947) применил в качестве несущих конструкций (каркас) металл, что дало возможность вместо традиционной геометрии (прямые линии и углы) создать конструкции естественных, «природных» очертаний, смягчив и закруглив как экстерьер, так и интерьер здания и придав ему нарядность за счет больших стеклянных поверхностей. Камень и дерево для ар-нуво — вспомогательные материалы. Основные же — бетон, стальная арматура, легкие и прочные алюминиевые связки. Во Франции украшением Парижа в стиле ар-нуво стали входные павильоны метро (18981904), созданные архитектором и дизайнером Эктором Гимаром. Выдающееся инженерное сооружение из железа из стали символ Парижа башня Густава Эйфеля — также памятник в стиле модерн, свидетельствующий о том, что культура индустриального общества развивалась в русле последних по тому времени достижений науки и техники. Построенная в 18871889 гг. к XII Всемирному промышленному форуму она и сейчас впечатляет своей конструкторской легкостью и поистине природной гармонией и грацией. Не менее органично вписал в городскую среду свои проекты испанский архитектор Антонио Гауди-и-Корнета (1852-1926). Венец его творчества — храм Саграда-Фамилия (Святого Семейства) в Барселоне, возведение которого начато в 1882 г. и продолжается по сей день.

В Германии версия модерна — «югендстиль» («молодой стиль»), в Австрии — стиль Сецессион. Майоликовый дом (1899) архитектора Отто Вагнера в Вене — характерный символ столичного модерна в империи Габсбургов.

Высокая востребованность работ австрийского художника Густава Климта (1862-1918) не сошла на нет и сегодня. Колдовское очарование его картин, признанных шедеврами и продающихся за астрономические суммы, неудержимо притягивает даже тех, кто далек от искусства. Безусловно, именно он достоин открыть перечень ведущих западноевропейских представителей ар-нуво в живописи. В этот список также входят английский художник Обри Бёрдсли (1872-1898), итальянский — Амедео Модильяни (1884-1920), норвежский — Эдвард Мунк (1863-1944), французские живописцы Анри Руссо (18441910), Поль Гоген (1848-1903), Анри де Тулуз-Лотрек (18641901), чешско-моравский художник Альфонс Муха (18601939). Эстетику модернизма избрала как кредо группа наби-дов — французских художников, входивших в 1890-1905 гг. в основанное Полем Серюзье объединение «Наби» (в переводе с др.-евр. — «Пророк»). Наиболее известные набиды — Морис Дени, Пьер Боннар, Поль Рансон, Аристид Майоль, Феликс Вал-лотон, Кер-Ксавье Руссель, Жан Эдуар Вюйар, Этьен Террюс. В скульптуре ар-нуво лидирующее положение занял Огюст Роден (1840-1918). Как многие люди искусства, он совмещал в своем творчестве лучшее, присущее тому или иному стилю и позволяющее придать произведению наибольшую выразительность. Так, реалистические черты в его скульптурах переплетаются с импрессионистскими, а поиски новаторской моделировки приближают этого мастера к представителям направления модерн.

Пожалуй, наиболее полное и смелое эстетическое переосмысление окружающего мира в духе авангардизма нашло выражение в сюрреализме, в котором авангардистские элементы (индивидуализм, субъективизм, неприятие предшествующей культуры, настроения тревоги, боли, протеста, пессимизма), отражая подсознательный поток образов, достигают особой силы и глубины. Сюрреализм (от фр. surrealisme, в буквальном переводе означает сверхреализм) не только не уклоняется от социально значимых и морально-нравственных тем и сюжетов, но даже, напротив, очень часто обращается к ним. Однако прибегает для этого к таким выразительным средствам, как причудливо-уродливое сочетание реальных и ирреальных вещей, отталкивающее нагромождение смутноотвлеченных очертаний (как бы обрывков сновидений, галлюцинаций) и натуралистических деталей. В сюрреалистических композициях главный упор приходится не на идею, а на конструирование эмоций. Предтечей сюрреализма нередко называют миланского художника эпохи Ренессанса Джузеппе Ар-чимбольдо (1526 или 1527-1593), в творчестве которого были сильны элементы маньеризма — художественного стиля, заявившего о себе противопоставлением ренессансному гармоническому восприятию мира. Д. Арчимбольдо — создатель визуальных каламбуров «Весна» (изображение головы в профиль, составленной из тысяч точно воспроизведенных отдельных цветов) и «Лето» (коллаж из плодов и колосьев). Еще больше оснований считать духовным отцом сюрреализма Иеронима Босха с его невероятно актуальной символикой в знаменитом триптихе «Сад земных наслаждений» (1505). Чисто хронологически голландец опережает итальянца на 150 лет, но в свою очередь другой итальянский художник — Паоло Учелло (ранний Ренессанс) создает свою «Битву при Сан-Романо» примерно в 1455 г., применяя совершенно новые приемы изображения и демонстрируя то самое особое зрение и новую оптику, которые так характерны для будущего сюрреализма.

Признанный король сюрреализма — испанский художник Сальвадор Дали (1904-1989), автор фантасмагорических картин, в которых противоестественные ситуации и комбинации предметов материального мира, порой напоминающих странные натюрморты с элементами человеческой «расчлененки», выглядят не только шокирующе, но неожиданно убедительно и достоверно. Другая мировая величина сюрреализма в живописи — бельгийский художник Рене Магритт (1898-1967).

Питательной почвой для его творчества в значительной мере послужили магический реализм (Марк Шагал и др.) и «новая вещественность» (направление, синтезирующее подчеркнутую предметность, элементы парадоксальности и эзотерики. Яркий представитель — немецкий художник Георг Шримпф).

В литературе и кино сюрреализм вылился в повествования и фильмы в форме как бы специально препарированного «потока сознания». В этом жанре работали писатели Ф. Кафка (сюрреалистическая линия слилась у него с экспрессионистской), А. Бретон (пришел к сюрреализму из дадаизма), М. Пруст (ему присуще и импрессионистское видение мира), В. Вульф, Г. Стайн, Э. Ионеско, кинорежиссеры Ф. Феллини, П. Пазолини, И. Бергман, Ж. Л. Годар, Б. Берталуччи, Л. Бюнюэль.

Авангардизм вторично напомнил о себе в 1950-1960-х гг. в США контркультурой «разбитого поколения» (англ. beat generation) и эстетикой так называемых битников. Неоавангардистские тенденции проявились тогда в первую очередь как нигилистические. Так, Дж. Керуак, А. Гинзбург, Л. Ферлин-четти, Г. Миллер в своих литературных произведениях вывалили на публику ненормативную лексику, натуралистические описания, более чем откровенные интимно-эротические сцены.

Поставангардистские течения обозначились в 1970-е гг. в электронной музыке, создаваемой с помощью электронноакустической и звуковоспроизводящей аппаратуры. Немецкие композиторы X. Эймерт, К. Штокгаузен, В. Майер-Эпер внедрили в музыку массу новых звуковых эффектов. Их сочинения вызвали острые споры и полярные оценки от какофонии до революции в музыке.

Взлет архитектуры модерна был мимолётен. Его оттеснил большой монументальный стиль, воспроизводящий классические и ренессансные формы и элементы. Эклектичность, смешение античных мотивов с более поздними не нарушали общую строгость, не выбивались из канонов ордерной системы и были ориентированы на апробированные высокие образцы с четкой прорисовкой фронтонов, равнением на величественную простоту строений древних Греции и Рима, где присущая арт-нуво декоративная избыточность не прослеживалась.

Этот ретроспективный стиль, получивший распространение в начале XX в., в русскоязычной литературе обычно фигурирует под названием неоклассицизм и представляет собой интерпретации классического наследия минувших времен. В США одной из первых построек в этом стиле стал Капитолий в Вашингтоне. Здание Конгресса возводилось с 1793 по 1865 г. «Вишенкой на торте» стала шестиметровая аллегорическая статуя Свободы, установленная на огромном куполе. Капитолий — архитектурный римейк, в котором присутствуют черты собора св. Петра в Риме, Дома инвалидов в Париже, а при сооружении купола архитектор Томас Уолтер руководствовался чертежами автора проекта Исаакиевского собора в Санкт-Петербурге Огюста Монферрана. В неоклассицистическом духе решены здание Драматического театра в Берлине (1819-1821) работы Фридриха Шинкеля и статуя Свободы (1886) в Нью-Йорке (архитектор Ричард Морис Хант, инженер Гюстав Эйфель, скульптор Огюст Бартольди). В центре Рима на площади Венеции в течение 26 лет возводилась композиция «Алтарь Отечества» (арх. Джузеппе Саккони), посвященная королю Виктору Эммануилу II (Vittoriano), объединившему страну в одно государство. Позади 20-метрового изваяния Виктора Эммануила возвышается галерея колонн в неоклассическом стиле, поддерживающих великолепный архитрав — систему балок и перекладин. На крыше боковых портиков установлены скульптуры богини Ники на колеснице. Два фонтана внизу символизируют омывающие берега Италии моря. Аллегорическая нагрузка памятника не помешала прозвать это огромное и пафосное сооружение из белого известняка «Пишущей машинкой». Не меньше патетики в викторианской (названа так в честь английской королевы Виктории) архитектуре Великобритании конца XIX в. и во французском боз-аре * — эклектическом стиле, в котором построено здание парижской Оперы (открыта в 1875) по проекту Шарля Гарнье.

Внешний облик архитектуры XX в. во многом определяют новаторские тенденции предыдущего столетия. Так, универсальный магазин «Блуминдейл» в Нью-Йорке (1872) с огромными витринами послужил образцом типового торгового здания и в США, и в других странах. И универмаг Шлезингера и Мейера (теперь Карсон, Пири и Скотт) в Чикаго (1899), построенный по проекту Луиса Генри Салливена (1856-1924), при всей своей оригинальности в чем-то повторяет рациональную простоту упомянутого шоппинг-центра в Нью-Йорке. Форму в архитектуре, по словам Салливена, определяет функция. Руководствуясь этим принципом, он возводит многоэтажные здания деловых центров Уэнрайт-билдинг в Сент-Луисе (1891) и Гаранти-билдинг в Буффало (1894-1895). Современное зодчество обязано ему не только небоскребами, функционализмом, но и концепцией органической архитектуры. Идею Салливена создавать здания, гармонично вписанные в окружающий ландшафт, реализовал его соотечественник Фрэнк Ллойд Райт (1867-1959), причем он придавал большое значение выбору материалов, из которых будет построено здание, ибо от этого в значительной мере зависит, как оно выглядит и как сочетается с природной средой. Спроектированный Райтом дом над водопадом в Пенсильвании (между 1936 и 1939) подтвердил, что архитектурное сооружение вполне может не нарушать естественное пространство, не выпадать из него, не доминировать, а составлять с ним одно целое. Музей Гуггенхейма в Нью-Йорке работы Райта (1959) привлекает внимание непрямолинейным дизайном и смелым использованием необычайно сложных форм бетонных конструкций. В Европе проводником органической архитектуры, или, структурного экспрессионизма, стал финн Алвар Аалто — автор проекта ратуши в Сейяняйоки (1958-1960) — городе в провинции Южная Остроботния в Финляндии. Бразильский «певец железобетона» Оскар Нимей-ер (1907-2012) и японский архитектор Кэндзю Танге (19132005) также проявили в своих региональных проектах стремление к органике. Пластичность, выразительность и теплоту, свойственные его зданиям в новой столице Бразилиа, Нимейер объяснил так: «Меня манит свободно изогнутая и чувственная линия. Та линия, которая напоминает горы моей страны, причудливые изгибы рек, высокие облака, тело любимой женщины». Интересный памятник органической архитектуры — здание Оперы в Сиднее (1957-1973) в форме раковин-крылаток, хотя, по признанию самого автора, датчанина Йорна Уотсона, на создание проекта его вдохновили полусферические очистки апельсина. В русле авангардизма как реакция на гигантоманию в архитектуре и тенденции монументализации в искусстве эстетическим противовесом стал минимализм — направление с предельно простой и сжатой формой выражения. Исходные истоки минимализма — «Черный квадрат» К. Малевича, геометрические абстракции П. Мондриана. Лозунг минималистов — «отсекать всё лишнее», используя минимум изобразительных средств. Предвестники минимализма прослеживаются в 1920-1930-е гг. В архитектуре поворотный момент в сторону минимализма — экспонирование построенного в этом стиле по проекту Людвига ван дер Роэ (Германия) павильона на Барселонской выставке 1929 г. Бум минимализма — 1960-е годы, но на рубеже XX-XXI вв. он переживает новый расцвет. В живописи и скульптуре для минимализма также характерны простота и лаконичность форм, отказ от детализации и включения сторонних элементов (работы Сола Левитта, Роберта Раймэна, Доналда Джадда и др.).

На первую половину XX в. пришлась мощная волна модернизма. После I мировой войны в архитектуре пробивает себе дорогу стиль ар-деко, демонстрирующий инженерные и машинно-технические возможности индустриального общества. Эксперименты в конце 1920-х гг. Шарля Эдуара Жанннере, больше известного под псевдонимом Лё Корбюзье (18871965), работы немецкого объединения «Баухауз» (глава и идеолог Вальтер Гропиус) продолжают линии функционализма и рационализма и подчеркнуто скупо используют декоративную орнаментальность. Если в Западной Европе модернистская архитектура — камерного плана и малых форм (вилла Савой в Пуасси, близ Парижа, Лё Корбюзье фигурирует в специальной литературе как памятник в стиле пуризма — направления, нацеленного на максимальную эстетическую ясность, точность, подлинность образа), то в США она отличается крупномасштабными формами и возобновляет господствовавшую на протяжении многих веков традицию строить в целях экономии городской земли башни. Таков небоскреб (высота 320 м) Крайслер-билдинг в Нью-Йорке (1930). Архитектор Уильям ван Элен заимствовал из классических образцов, но интерпретировал в стиле ар-деко арочные формы, стилизовав верхнюю часть здания орнаментальными мотивами, воспроизводящими дизайн решетки автомобильных радиаторов и колпаков на дисках колес марки Крайслер. После Второй мировой войны классический образец модернизма в США — Сигрем-билдинг в Нью-Йорке (завершен в 1958), построенный по проекту архитекторов Людвига Миса ван дер Роэ и Филиппа Джонсона. Вертикаль в виде прямоугольного стеклянного параллелепипеда лишена всяких украшений и декоративных деталей, как бы задавая деловой тон и подчеркивая, что это офисное здание, и служащие здесь должны всецело сосредоточиться на работе. Подобный рационализм характерен и для последующих небоскребов как в Америке, так и за ее пределами.

Под названием модернизм в истории культуры также закрепился целый ряд направлений: абстракционизм, поп-арт, оп-арт, концептуализм, хеппенинг, перформанс, инсталляция и др. Стили и течения внутри модернизма насчитывают десятки вариаций. К примеру, в 1940-е гг. в США под суммарным влиянием В. Кандинского, экспрессионизма, дадаизма и сюрреализма сформировался абстрактный экспрессионизм (А. Горки «Сад в Хоргома», 1940, Дж. Поллок «Моби Дик», ок. 1943, В. де Куннинг «Женщина», 1944 и др.), на основе которого в свою очередь в 1950-1960-е гг. в западноевропейском абстракционизме возник ташизм — «живопись пятнами» — аналог и разновидность американской «живописи действия». Ташисты создавали свои произведения путем спонтанного нанесения красок, добиваясь таких сочетаний форм и цветовой гаммы, которые бы наиболее соответствовали текущему эмоциональному состоянию, переживаемому художником. Жорж Матьё в серии «Великолепие и испытания старой Франции», Вольс (прозвище немецкого художника Альфреда Шульце) в картине «Печальный оптимизм», Астер Йорн (Дания) в холсте «Без названия» выстраивают зрительный ряд, следуя внутренним импульсам и полагаясь на «психическую импровизацию». Картины, рисунки и скульптуры, созданные непрофессиональными мастерами (в том числе душевнобольными), но при всем дилетантстве вызвавшие общественный интерес своей откровенностью и бесхитростностью, дали повод французскому художнику Жану Дюбюффе сгруппировать эти произведения в собранной им коллекции и подвести под них концепцию, согласно которой потенциально каждый человек — художник и творческое самовыражение — его естественное состояние. Так в середине XX в. появились искусство аутсайдеров и его составная часть — ар-брют (грубое, сырое искусство), стимулирующие свободное, инстинктивное и непосредственное рисование и пренебрегающие красотой и гармонией во имя чистых проявлений чувств и исповедального выплеска из глубин разума и сознания всего грешного, гнетущего, подспудного. В 1976 г. в Лозанне был основан Музей Ар-брюта, экспозицию которого составили отобранные из почти 5 тыс. работ наиболее яркие и оригинальные по индивидуальной манере и субъективности передачи мироощущения образцы, а также стилизации Ж. Дюбюффе и его единомышленника испанского художника А. Тапиеса под аутсайдерские опыты.

Как и авангардизм, модернизм отрицает традиционную эстетику, но равным образом не приемлет никакой изобразительности, зрительной иллюзии, развенчивая искусство, лишая его отличия от обиходных вещей. Так, для приверженцев поп-арта (Р. Раушенберг, Д. Джонс, Дж. Сигал, К. Ольденбург) «всё есть искусство».

Термин поп-арт (англ. popart) толкуется двояко: pop — отрывистый звук, хлопок пробки + art — искусство = 1) искусство, производящее взрывной эффект; pop — аббревиатура от popular + art = 2) популярное, доступное искусство. Объекты поп-арта — упаковки товаров, детали машин, предметы быта, портреты известных лиц, плакаты. Из этого «материала» составляются вызывающе антиэстетичные и абсурдные монтажи. Основатель поп-арта — американский художник Энди Уорхол, приобретший известность сделанной средствами шелкографии работы «Мерилин х 100», остроумно передал в своих холстах, как разлив потребительской культуры захлестнул мир, вымывая образцы «высокого искусства» и обезличивая оригинальные образы. Так, 100 выполненных на основе рекламных фото изображений знаменитой кинодивы показывают превращение реальной личности в культовый товар, в широко растиражированный бренд, который можно видеть и на обложках модных журналов, и на упаковках фаст фуда.

Возникшее в начале XX в. абстрактное искусство отказалось и от предметности, и от изобразительности, почему и известно на Западе как конфигуративное, то есть неизобразительное, беспредметное. В 1882 г. французский журналист Альфонс Алле, известный своими эпатажными выходками, шутки ради, чтобы разыграть приятелей, предъявил им на подрамнике «дедушку» знаменитого впоследствии «Черного квадрата» К. С. Малевича:  совершенно черное полотно под названием «Битва негров в пещере, глубокой ночью». Год спустя он повторил эксперимент, продемонстрировав лист чистой бумаги и уверяя, что это его новая картина «Девушки под снегом». Вряд ли он предполагал, что позднее подобные произведения будут экспонироваться уже не в качестве невинных мистификаций, а вполне серьезно, с претензией на свое место в искусстве.

Для иных абстракционистов (например, нидерландского художника Пита Мондриана) знаками служат даже не геометрические фигуры, плоскости, красочные пятна в различных сочетаниях, а совершенно произвольные графические изображения. Американский конфигуративист Джексон Поллок покрывал большие полотна прихотливыми узорами, обходясь при этом без кисти — просто разбрызгивал краску.

Если боди-арт как течение внутри концептуализма возрождает обычай первобытных охотников раскрашивать и расписывать человеческое тело, то само концептуальное искусство (П. Клейн и др. художники) оперирует «концептами» — предметами, символизирующими «атрибуты цивилизации»: графиками, формулами, схемами, аннотациями новейших лекарственных препаратов, предлагая их вместо искусства вкупе с пояснительными надписями на картинах, без которых, кстати, догадаться об их содержании невозможно. Японская ху-дожница-концептуалистка Томоко Такахаси выставила на суд зрителей экспозицию из 7600 предметов, представляющую собой не что иное, как кучи бытового мусора: разбитые и поломанные игрушки, куски ржавого железа, старые стиральные машины и всякий прочий хлам. Эти инсталляции, по мысли автора, дают людям возможность по-новому взглянуть на привычные вещи и на окружающую реальность.

На фоне всевозможного экспериментаторства в форме и содержании реализм воспринимается в культуре как незыблемый бастион и оплот традиционной эстетики и фундаментальных ценностей.

Однако и он не стоит вне процесса поиска и обновления творческого метода. Его разновидности и модификации обобщенно называют новым реализмом или неореализмом.

В странах Западной Европы в первой половине XX в. реализм — главное направление в искусстве. Так, во французской литературе он монументально представлен романами А. Франса, Р. Роллана, Р. Мартена дю Гара, продолжающими классическую линию реализма, и экзистенциалистскими произведениями Ж.-П. Сартра и А. Камю, выдержанными в неореалистической манере. Эта новая тенденция усиливается у писателей следующего поколения французской литературы — М. Дрюона, Э. Базена, Ф. Саган и др.

«Старый» «добрый» реализм интересно сочетается с новациями в творчестве английских писателей Дж. Голсуорси, Б. Шоу, С. Моэма, Дж. Осборна, Дж. Брейна, А. Мердок; немецких — Т. Манна и Г. Манна, Л. Фейхтвангера, Э-М. Ремарка, Г. Гессе, Г. Бёлля, Г. Грасса; американских — У. Фолкнера, Дж. Стейнбека. Неореалистическую струю в американской литературе в большой мере представляют Э. Хемингуэй, С. Фитцжеральд, Т. Вульф, К. Воннегут, Дж. Апдайк и др. Эмоциональная сдержанность, нарочитая скупость чувств, концентрация внимания на бытовых деталях, на подробностях обыденной жизни не снимают, а, наоборот, повышают духовное напряжение, придают повествованию этих авторов особый внутренний пафос.

При всем обилии новых выразительных средств и приемов тяготеет к реализму швейцарская литература, получившая всемирное признание благодаря остропроблемным интеллектуально-философским и психологическим романам Ф. Дюр-ренмата и М. Фриша.

Изображение повседневных реалий с по возможности точным и детальным воспроизведением действительности — принцип гиперреализма (другие названия сверхреализм, суперреализм, фотореализм, радикальный реализм, холодный реализм) — направления в искусстве (живопись и скульптура) в США и Западной Европе в 1960-1970-х гг. Критики сразу же отметили, что произведения гиперреалистов очень внешне похожи на фотографии высокого разрешения. В отличие от сюрреалистов гиперреалисты создают, употребляя термин Ж. Бодрийяра, симулякры — иллюзорные оттиски реальности. Среди американских художников наиболее известные представители гиперреализма — Ричард Эстес («Улица»), Чак Клоуз («Портрет мужчины»), Уилл Коттон («Пикадор»); из европейских гиперреалистов это — Герхард Рихтер (серия «Серое») и Конрад Клафек (Германия), Доменико Ньоли (Италия), Ролан Дельколь (Бельгия).

Особое место в культуре XX в. принадлежит итальянской версии неореализма. В литературе он представлен А. Моравиа, Э.    де Филиппо; в живописи — Р. Гутузо; в кино (именно здесь он держит пальму первенства!) — режиссерами Р. Росселини (фильм «Рим — открытый город» (1945) — киноманифест неореализма), Л. Висконти («Земля дрожит», 1948; «Смерть в Венеции», 1971; «Невинный», 1976), В. де Сика («Похитители велосипедов», 1948), П. Джерми («Развод по-итальянски», 1961). Постнеореалистическая фаза киноискусства Италии также необычно продуктивна (работы Микеланджело Антониони и Федерико Феллини).

Вряд ли по полноте и мощи воздействия на человека с реализмом в силах соперничать какое-то другое художественное направление, и все же, как ни странно, в западной культуре он лишь на короткое время завладевал общественным вниманием, хотя по сравнению со многими течениями-однодневками оказался очень устойчивым и долгосрочно востребованным.

Начиная с 1970-х гг. и вплоть до настоящего времени современная культура характеризуется триумфальным шествием постмодернизма. Феномен постмодернизма, который расцвел сегодня пышным цветом, заключается в том, что он прагматично обобщил опыт развития западного общества за последние два-три века. Для США, история и культура которых исчисляется всего двумя с небольшим столетиями, постмодернизм стал широким полем для культурного самовыражения и своеобразной компенсацией за отсутствие богатого исторического и культурного прошлого. В этом смысле постмодернизм пришелся Америке как нельзя более впору, идеально потрафив так называемым яппи — представителям среднего класса, комфортно чувствующим себя в потребительском обществе.

Постмодернизм — это эклектика в особо крупных размерах, смешение направлений и стилей, суррогатные вставки, наложение массовой культуры на элитарную. При ориентации искусства на традиционные формы и обыденные вкусы и настроения постмодернизм практикует открытый ретроспективизм, но с определенными оговорками и ограничениями, с изрядным замесом иронии, гротеска, пародии, ерничанья, но почти без сатирического импульса.

Один из теоретиков постмодернизма американский поэт Эзра Паунд (1885-1972) провозгласил отказ от личных переживаний, от взывания к эмоциям. Поэзия, по его убеждению, должна быть свободна от слезливости и чувствительности.

Существенная особенность постмодернизма — двойное кодирование и двойные стандарты: с одной стороны, он обращен к массе, к толпе, с другой — к элите, к «посвященным». В этом отношении показателен роман У. Эко «Имя розы», где в равных долях присутствуют и пища для ума, и чисто детективная интрига.

Высокопрофессиональные стилизации и мистификации преобладают в постмодернизме над оригинальным творчеством (проекты испанского архитектора Р. Боффила, английского архитектора и теоретика постмодернизма Ч. Дженкса). Вторичность берет верх над первичностью, утверждается приоритет не того, что есть, что собой представляет то или иное произведение, а того, как оно подано, то есть обертка важнее содержания!

У. Эко настаивает на вневременном характере постмодернизма, считая, что он сопутствует любой крупной смене основ культуры и что «у каждой эпохи есть свой постмодернизм».

В современном постмодернизме не так уж много нового: цитирование, коллажи, граффити, повторения, театрализация, бесконечные шоу-эффекты и прочая эстетика кича в сочетании с пассеизмом (пристрастие к прошлому, любование им при внешнем безразличии или же враждебном отношении к настоящему) уже присутствовали в культуре прежде. Главное отличие того направления, которое принято понимать под постмодернизмом сегодня, — это внедрение в искусство технических достижений. Великий Федерико Феллини сетовал в конце жизни: «Мой зритель умер». На самом деле не умер, а ушел к П. Гринуэю, Ж.-Ж. Бейнексу, к К. Тарантино и Дж. Камерону с их более простым и доступным языком.

И так происходит не только в кино, но и в живописи (художники из Италии С. Киа, Ф. Клементе, М. Палладино*, из Франции — Ж. Гаруст, из Германии — А. Пенк, из США — Д. Шнабел), в музыке (английские композиторы М. Найман, Г. Брайерс, американский — Дж. Адамс).

Гибридность постмодернистских произведений, пестрая смесь стилей и жанров напоминают популярные коктейли, ингредиенты которых давно известны, но рецепты их приготовления опробываются все новыми и новыми способами с непременным добавлением только что изобретенных, но уже активно раскручиваемых рекламой наполнителей.

Чтобы как-то разграничить понятия и ориентироваться в пестром котле современной культуры, немецкие искусствоведы предложили две дефиниции: все, что относится к искусству в традиционном смысле от Венеры Милосской и полотен Тициана, Рубенса до абстракций Пикассо, Мондриана или Г. Рит-вельда, это Kunst (искусство, художество, мастерство), а всевозможные виды инсталляций, концептуальные унитазы, писсуары, мусорные отходы, предметы как естественного происхождения, так и созданные руками человека, представляющие собой так называемый фаунд обжект (found object) — найденный предмет, — это Art (способ, манера). Возможно, культурология возьмет на вооружение эти термины, ибо сейчас массив разнородных артефактов все труднее поддается структурированию и систематизации.

Живучей формой современного искусства (возник в 1960-е годы в Западной Европе) оказался акционизм, вылившийся в поиски таких способов художественного выражения, которые предназначены стереть грань между искусством и жизнью. Хэппенинг, перформанс, флюксус, эвент и т. д. — разновидности спонтанных и срежиссированных действий и постановок, в которых участвуют и профи, и толпа. Это напоминает шоу программу. Здесь и игра на публику, и ее втягивание в создание артефакта, и комбинация из изобразительного искусства, театральных сценок, символических жестов, кино- и музыкальных вставок, акустических эффектов, фрагментов визуальной поэзии, эстрадно-цирковых и т. п. фрагментов. По сути, акцио-низм — своего рода инсталляция или ассамбляж* в действии. Он не ограничивается статичной демонстрацией совмещенных в пространстве объектов живописи, скульптуры, графики, фото- и киноматериалов, плакатов, но и рассчитан на привлечение любопытствующей публики и ее участие в мероприятии.

Это может быть как экспромт, так и постановочный и заранее организованный праздник на природе с элементами карнавала и использованием специально заготовленного реквизита (эвент). Во второй половине XX в. получил распространение эн-вайронмент — организованная композиция натуралистического характера. В настоящее время к существующим типам энвай-ронмента добавилось новое ответвление в виде провокативного вида акционизма, предоставляющего возможность тайного или явного наблюдения за другим человеком. Подобные в стиле вуайеризма проекты хорошо знакомы и в РФ по реалити-шоу «За стеклом» и «Дом-2». С Середины 1970-х в США приобрела популярность хип-хоп культура («уличная культура»), четыре направления которой — брейк-данс, рэп, граффити, и диджеинг (от англ. dJing), то есть работа диджея — человека, который играет (технически воспроизводит, проигрывает) записанную музыку для других людей) также не миновали Россию.

Перформанс как форма современного искусства, в которой произведение художника или творческой группы составляют действия в определённом месте и в определённое время, тоже не утратил динамики и изначально свойственной ему сенсационности. Так, в середине 1990-х широкое внимание привлёк проект американского художника и скульптора болгарского происхождения Христо Явашева «Обёрнутый рейхстаг». Чтобы «упаковать» памятник архитектуры в 100 тыс. квадратных метров серебристой ткани, Явашеву потребовалось длительное время, но он добился своего и продемонстрировал эффект как бы живого объекта, «дышавшего» и «шевелившегося» от малейшего ветерка, не говоря уж о вихревых воздушных потоках.

Предпринятая художником время- и трудозатратна, требует больших материальных средств, а экспонирование произведения не превышает 14 дней, как это было в случае с берлинским рейхстагом. Далее о творчестве Явашева ценителям остается судить только по заснятым на пленку или зафиксированным цифровой фотосъемкой материалам. Тем не менее осуществленные им «драпировки» (в 1975-1985 он реализовал собравший 3 млн зрителей проект «Обёрнутый Пон-Неф. Париж») высветили и подчеркнули благородство очертаний архитектурной классики и высокую породу памятников истории и культуры.

Источник: 
Культурология: учебник для вузов / В. М. Соловьев. — 2-е изд., испр. и доп. — Москва ; Берлин : Директ-Медиа, 2019
Материалы по теме
Культура и ее значение в регуляции человеческой деятельности
Социальная психология [Электронный ресурс] : учеб. пособие / Л.В. Лебедева. — М. : ФЛИНТА,...
Общество как социокультурная система
Социология в схемах и комментариях : учеб, пособие для СПО / Б. А. Исаев. — 2-е изд., испр....
Общество как комплексный феномен культуры
Социология: теория, история, методология: учебник / под ред. Д. В. Иванова. — СПб.: Изд-во С...
СМИ и особенности культуры современного общества
Социология: учебник для СПО / В. В. Касьянов. — М.: Издательство Юрайт, 2019. —197 с.
Массовая культура: история, понятие, формы
Культурология : учебник для вузов / В. М. Соловьев. — 2-е изд., испр. и доп. — Москва ;...
Политическая организация общества
Н.В. Рябоконь. Философия УМК - Минск.: Изд-во МИУ, 2009
Типологические особенности древнерусской культуры
Монина Н.П., Культурология
Характеристика коммуникационных теорий межкультурных отношений
Менеджмент. Введение в профессию : учебное пособие / В.В. Бондаренко, В.А. Юдина. — М. :...
Оставить комментарий