Первый аспект, имеющий отношение к стилистике - культурно-речевой.
Вспомним слова Ж. Бюффона «Стиль - это человек». Культура произношения - это, конечно, уже стиль. Если человек следит за своей речью: за ее правильностью, произносительной полнотой, точностью ударений и т. д., или, напротив, не только не следит ни за чем, но и демонстративно презирает элементарные орфоэпические нормы, говорит: шта (что) или d[6h]oeop, то есть договор с ударением на первом слоге и г фрикативным, - это ярко характеризует его. (Как характеризует, в особых комментариях не нуждается. Однако я процитирую грубое, но верное замечание одного из героев романа В. Дудинцева «Белые одежды»: «[...] сегодня я знаю твердо, что если человек, придя в современную науку [добавлю: и политику - А. Ф.], слишком долго - десятки лет - не может овладеть грамотой и правильным русским произношением, - этот человек или страшная бездарь, или сволочь, притворщик, нарочно культивирующий свою пролетарскую простоту».)
Если для частного человека в неформальной речи правильность произношения крайне желательна, то для профессиональной деятельности гуманитариев она обязательна.
Как ведет себя культурный человек, уважающий и других людей, и родной язык, видно на примере К. И. Чуковского, который свое восхождение к вершинам изящной словесности начал с освоения обычной произносительной грамотности, о чем рассказывал критику О. Грудцовой:
- Когда я приехал из Одессы в Петербург и впервые выступил с докладом на литературном вечере, я сделал девяносто два неправильных ударения. Городецкий подсчитал и сказал мне об этом. Я тотчас засел за словарь, и больше уже это никогда не повторялось.
Орфоэпическая грамотность - элементарный уровень владения речью, обязательный для каждого человека. Но мало кто обращает внимание на красоту, эвфонию своей речи. Для К. И. Чуковского благозвучие всегда было важно. Вот что вспоминает О. Грудцова: «Прежде всего он слышал слово. Помню, как негодовал он, прочитав первую фразу моей статьи: "Новая повесть Пановой в 'Новом мире'":
- Вы же не слышите. Почитайте вслух то, что вы написали».
(Впрочем, бывают и худшие безобразия. Автору этих строк в одной плохой статье довелось прочесть: Распределили ли лилипутов...).
Отметим также некоторые функционально-стилистические особенности современных орфоэпических вариантов. «В отличие от разговорной профессиональная речь обладает ограниченным кругом примет. Назовем их.
1) В определенных сочетаниях согласных не допускается полного выпадения смычного: слова стенографистка, поездка, повестка, студентка, пациентка, постскриптум, лаборантский и др. надо произносить с согласным [т], слово бездна - со звуком [д]; сохраняется сочетание [цс] ([с] ослабленное) в словах средства, родство, братский, заводской, гигантский, капитулянтский, дилетантский, парламентский и под.
2) Сохраняются долгие согласные в словах мировоззренческий, восстание, восстановиться, замерзший [ш:], расстрел, (по)ссориться, пятьдесят и под.
3) В тщательном произношении сохраняется [й] в заударных окончаниях прилагательных, местоимений женского и среднего рода и во мн.ч. (каждая, милые, старые), а также в конце основы глагола настоящего времени (знает, умеют, выбираем и т. д.). Не рекомендуется пропускать [й] в случаях типа отказ Европы, в единственном, пол-Египта, цвет естественный т. д.
Одновременно нежелателен и гиперизм в концах слов. В этом случае (и это прослушивается при микрофонном усилении) за [й] возникает глухой фрикативный [х'], например с наградой).
В практике публичных выступлений дикция часто связана с орфоэпией. Например, следует направлять внимание на дикционное оформление губно-зубных [в, в', ф, ф']: в глаголах господствовать, руководствоваться, отсутствовать, препятствовать, соответствовать и др. необходимо сохранять четкую артикуляцию второго [в] от конца слова. То же в словах безмолствовать, нравственный, рыболовство и т. д. (кроме основ чувств- и здравств-). Нельзя ослаблять смычку или произносить без затвора [ч'] в словах точка, почта, вчера, ключ, речь, значит, начинать и другие; то же относится к сочетаниям [ш'ч'] в случаях типа исчез, неисчислимый, бесчеловечный, из числа и т. д.
4) В звуковых сочетаниях внутри синтагмы типа нес шубу, рос широким, где свистящий [с] стоит перед шипящим [ш] последующего слова, не рекомендуется сливать их в один общий звук [ш:]. В сочетаниях типа год мира, порыв любви, шуб несколько нежелательна звонкость конечного согласного перед сонорным звуком в начале следующего слова; в сочетаниях лишь годы, лист дуба, кусок дерева и т. п. конечные глухие первого слова не должны озвончаться перед звонким согласным, начинающим второе в синтагме слово. Сочетания типа пред их взорами, долг им отдать не рекомендуется произносить со звуком [ы], это воспринимается как погрешность.
5) В профессиональном произношении может быть ослаблено ассимилятивное (по принципу регрессии) смягчение согласных: вместе, вверх, две, четвертый, стена, след, единственный, сле[ц]ствие, объем и др. Твердый согласный перед мягким чаще встречается в словах книжного стияявозвеличить, последовательно, житница, дружественный, беспрепятственно, ответственность и др.
6) В словах, где фонемы <а>, <е>, <о> находятся после мягких согласных и [j] в 1-м предударном слоге (телеграмма, впервые, летать, ледовый, счастливый, частично, предъявить, единственный и др.), на их месте могут быть [е]-образные или [и]-образные варианты. С XIX в. это является предметом споров в орфоэпии».
Само собой разумеется, что в театре или на эстраде высококультурный и профессиональный актер или чтец соблюдает правила исконной орфоэпии произносимых текстов. Он не будет говорить: И потекут сокровища мои в атласные дырявые карманы («Скупой рыцарь») вместо диравые; Не вытерпел, привел я скрипача, чтоб угостить тебя его искусством («Моцарт и Сальери») вместо скрыпача. Также и учителю литературы в лермонтовском «Парусе» следует читать: Белеет парус одинокой; И мачта гнется и скрыпит и того же требовать от учеников.
Следование старомосковскому произношению - например, твердый [с] в постфиксах или суффиксах -ся и -сь в глагольных формах, твердые заднеязычные в основах прилагательных -считается книжной чертой. Так говорили актеры Малого театра, МХАТа - по крайней мере, в 1980-е гг. Для речи дикторов или профессоров филологии той же эпохи это не было характерно.
Сказанное относится не только к устной речи как таковой, но и к письменной, которая потенциально готова превратиться в устную. Например, далеко не все стихи и далеко не всегда читаются вслух, но как будто предназначаются для этого. В поэзии рифмовка нередко ориентируется на орфоэпию - например, в стихотворении М. И. Цветаевой:
Идешь, на меня похожий, Глаза опуская вниз. Я их опускала - тоже! Прохожий, остановись!
последнее слово следует произносить твердо. Однако бывают и более интересные случаи, на которые тоже указывает рифмовка. У Цветаевой есть такие строки:
Осенняя седость.
Ты, Гетевский апофеоз!
Здесь многое спелось.
А больше еще - расплелось.
Мы не знаем, какое произношение постфиксов предполагала сама Цветаева, но рифмы настраивают нас на то, что глагол с семантикой соединения - спелось - звучит мягко, а глагол со значением разъединения - расплелось - твердо, то есть более жестко и «сурово» (кроме того, в самих словах прослеживается тенденция к сингармонизму: в первом глаголе есть еще один мягкий согласный, во втором почти все согласные - твердые). Мы не знаем о намерении Цветаевой, но, придерживаясь стилистики декодирования, вряд ли ошибемся, утверждая, что признак твердости/мягкости объективно усиливает в этом тексте семантику глаголов: разъединение -соединение.
Благозвучие и неблагозвучие в поэзии
Общеизвестно, что эвфония, то есть благозвучие, украшает речь, особенно поэтическую. По-видимому, у любого читателя вызовет восхищение изобретательная пушкинская аллитерация (повторение согласных):
Ты, волна моя, волна! Ты гульлива и вольна.
Другой, столь же хрестоматийный, пример - некрасовский ассонанс (повторение гласных): Всюду родимую Русь узнаю и т. д. Особенно выразительно сочетание аллитерации с ассонансом:
Над Ладогой пылала мгла, и, след[а]в[а]тельн[а] - алела. Зима наглела, как м[а]гла:
ей вся вселенная - арена.
В. Соснора. Начало ночи.
Здесь мы выделяем не все созвучия, а лишь самые яркие, опорные. По сути, весь этот текст - повторение одних и тех же звуков в различных комбинациях.
Преимущество эвфонии перед неблагозвучием (какофонией), на первый взгляд, естественно и не требует доказательств, однако есть литераторы, для которых оно далеко не очевидно. Многие знают пресловутое «стихотворение» А. Е. Крученых - «дыр бул щыл», многие возмущаются заявлением, что в этом произведении «больше русского, чем во всей поэзии Пушкина», однако далеко не всем известен контекст, в котором появился этот «шедевр» футуризма. Крученых в «Заумной книге» критикует лермонтовскую звукопись:
По небу полуночи ангел летел, И тихую песню он пел -
Здесь окраску дает бескровное пе... пе... Как картины, писанные
киселем и молоком, нас не удовлетворяют и стихи, построенные на:
па-па-па пи-пи-пи ти-ти-ти и т. д.
Здоровый человек такой пищей лишь расстроит желудок. Мы дали образец иного звуко- и словосочетания:
дыр бул щыл убещур скум вы со бу р л эз
(кстати, в этом пятистишии больше русского национального, чем во всей поэзии Пушкина).
Конечно, и в таком виде последнее заявление Крученых остается эпатажным, однако мы видим, что он имел в виду нечто иное, чем принято думать. Он дает примеры не столько стихов, сколько звуковых комбинаций, предлагает модели возможных ассонансов и аллитераций. Он протестует против приглаженных стихов, полагая, что они звучат «не по-русски». Вспомнив о взрывной, шероховатой, но очень выразительной звукописи В. В. Маяковского, М. И. Цветаевой, Б. Л. Пастернака, с ним можно согласиться. Что до пушкинской поэзии, то упрек в ее адрес несправедлив: у Пушкина встречаются чрезвычайно экстравагантные аллитерации, например: гортань геенны гладной. Более того, еще М. В. Ломоносов знал цену какофоническим аллитерациям:
Златой уже денницы перст Завесу света вскрыл с звездами; От встока скачет по сту верст, Пуская искры конь ноздрями На взятие Хотина.
Какофония нередко бывает мощным источником художественной выразительности, например, в стихотворении В. Ф. Ходасевича:
Весенний лепет не разнежит Сурово стиснутых стихов. Я полюбил железный скрежет Какофонических миров.
В зиянии разверстых гласных Дышу легко и вольно я Мне чудится в толпе согласных Льдин взгроможденных толчея.
Мне мил - из оловянной тучи Удар изломанной стрелы, Люблю певучий и визгучий Лязг электрической пилы.
И в этой жизни мне дороже Всех гармонических красот -Дрожь, пробежавшая по коже, Иль ужаса холодный пот, Иль сон, где, некогда единый, -Взрываясь, разлетаюсь я, Как грязь, разбрызганная шиной По чуждым сферам бытия.
Вопреки заявлению поэта, что он распадается и «разлетается» (тема этого стихотворения - опасное влечение интеллигентного человека к разрушению, в том числе саморазрушению, и дисгармонии), его стихи производят прямо противоположное впечатление. Они замечательно монолитны. Автор не распадается, а максимально концентрирует свою поэтическую волю, демонстрируя чудеса живописности. Хочет - передаст толчею взгроможденных льдин, хочет - выразит дрожь, пробежавшую по коже, - и все это делается легкими штрихами. Поэт полностью господствует над звуковой стихией, причем той, которая оказывает наибольшее сопротивление. Он производит катартический эффект. Катарсис -это, как известно, духовное наслаждение, возникающее в результате преодоления каких-то трудностей, препятствий, будь то эмоциональный конфликт или ощущение неподатливости языковой формы. Читатель должен испытывать наслаждение, видя, как звуковой хаос переплавляется в гармонию.
Какофонические приемы часто используются для передачи
стрессовых психологических состояний и бывают очень выразительны
и уместны в этой роли. Например, в цветаевской поэме «Перекоп»:
Каково губам Произнесть: сдаюсь!
Какофония как раз и показывает, каково губам это «произнесть». Звуковой затор из антаффрикат (в отличие аффрикаты, в антаффрикате взрывной следует за щелевым) не только передает, что человек не в силах выговорить роковое слово. Перерастание мягкой глухой антаффрикаты [с'т'] в твердую звонкую [зд] иллюстрирует укрепление человека в «священной ярости» (или, вернее, в том, что Цветаева считает священной яростью). Человек терпит поражение, но не сдается.
У А. А. Ахматовой в «Поэме без героя» к лирической героине под Новый Год являются призраки, чему она нимало не удивляется: Ясно все:
Не ко мне - так к кому же?
И тотчас же, обнаружив режущее слух сочетание трех к, весьма неубедительно пытается выдать это за прием: Три к выражают замешательство автора. Здесь Ахматова противоречит сама себе: самообладание (ясно все) сочетается у нее с замешательством. В таких случаях поэты обычно исправляют неудачную строку, а не придумывают оправдания. Видимо, Ахматовой нужен именно этот оборот, и она по какой-то причине стремится его сохранить.
(Интересно, выражают ли что-нибудь три к в следующем пассаже И. Лиснянской: Я к времени привязана, II Как к конскому хвосту!)
Кроме того, звукопись может иметь изобразительную, иллюстративную функцию. Очень часто в этой роли используются аллитерации, основанные на шипящих - например:
Живей, рубанок, шибче шаркай, Шушукай, пой за верстаком, Чеши тесину сталью жаркой, Стальным и жарким гребешком.
В. Казин. Рубанок
Это явное звукоподражание.
Звукоподражание может быть и условным, как в следующем стихотворении литовского поэта Э. Межелайтиса в переводе Ю. Левитанского:
Чуть речь начала Ратничеле, -рокочущий речитатив, -и ели
как виолончели, запели,
его подхватив,
И клены,
негромко вначале, потом,
подчиняясь ключу, отчетливей чуть зазвучали, ручью отвечая: Чю-чю! Отчетливей, Чётче и чаще
меж кленов червленых вдали,
пичуга защелкала в чаще
- Чюрли! - прокричала,
- Чюрли! И вот уже кленов червленость и небо,
синее, чем лён, запели влюбленно:
- Чюрленис!
- Чюрленис!
- Чюрляна!
- Чюрлён.
- Чюрленис! -влюбленно и щедро и звонко,
как сто скрипачей, уже перейдя на крещендо, ритмично чеканит ручей. И чище, чем юность:
- Чюрленис! -бубенчик, венчает прелюд, и в лад,
не тая увлеченность:
- Чюрленис! -
поляны поют. Вечерние воды речные, где тучи скользят, как челны: - Чюрленис! -и своды ночные: -Чюрленис! -чернильно-черны. -Чюрленис! -его величая, Венчает его Дайнава. И, чуткой листвою качая, как арфы, звучат дерева, и ели,
как виолончели, поют и поют, подхватив
наивную речь Ратничеле, причудливый речитатив.
(«Речитатив Ратничеле»)
В принципе, можно предположить, что звук [ч'] ассоциируется с журчанием речки, но эта связь вовсе не однозначна и не обязательна. Зато [ч'] есть в названии речки Ратничеле и фамилии художника и композитора М. Чюрлениса, которую по слогам восстанавливает и поет сама природа. Именно они побуждают Ю. Левитанского (будем говорить только о русском тексте) делать этот звук опорным для всего текста.
Наконец, в художественном тексте возможны звукообразы, когда повторяются звуки, входящие в состав основного по смыслу слова - чаще всего первый звук. Другие слова в этом контексте зачастую не просто содержат этот звук, а начинаются с него, чтобы обратить на него внимание. Впрочем, это не обязательно.
В сказке С Козлова «Ежик в тумане» представлены разные варианты звукописи. Прежде всего, это собственно звукоподражание:
Река шуршала камышами, бурлила на перекатах». Звукопись строится на аллитерации - повторении согласных [ш] и [р] и подчеркивается ассонансом: сингармонизмом непередних гласных: [у]5 tbIL М- Звукопись изменяется, как будто движется вместе с рекой.
Встречается здесь и условная звукопись: высоко сверху сумрак слабо светился. В этом тексте нет никаких ассоциаций со звуками живой природы - напротив, здесь наступает полная тишина, вместо звуковых образов даются визуальные. Свет - тем более слабый - явно не вязан ни с каким естественным звуком. За основу аллитерации берется звук [с], дважды встречающийся в ключевом слове светился. Четыре слова из пяти, идущих подряд, начинаются с него. Таким образом, за счет повторяемости и единоначатия, звук [с] закрепляется за образом света - но только в этом контексте.
Аналогичным образом звук [л] связывается с луной: Из-за туч вышла луна и, улыбаясь, поплыла по небу», но только здесь он просто повторяется, а не ставится в начале слов.
Наконец, в этом тексте образ строится на разнообразных сочетаниях одних и тех же звуков: - Не за что! - беззвучно выговорил кто-то, кого Ежик даже не видел, и пропал в волнах. Звуки [в] и [л] создают образ волн не только потому, что встречаются в соответствующем слове, но и потому, что в этом предложении встречаются нерегулярно: они то рассредоточиваются, то собираются компактно. Это напоминает сходящиеся и расходящиеся волны.