Понятие о стилистике декодирования

Стилистика декодирования - то же самое, что и стилистика художественной литературы, только рассмотренная под особым углом зрения. Логика подсказывает нам, что адекватное представление о литературном произведении можно получить только в том случае, если мы подробно изучим все обстоятельства его появления, проработаем черновики и др. документы автора и его современников. Это мнение выглядит самоочевидным, и, действительно, ценность такого подхода к тексту для истории литературы не вызывает сомнений. Исследования в этой отрасли филологии ведутся именно так. Лингвоэстетическая дисциплина, базирующаяся на этом принципе работы с текстом, называется стилистикой кодирования, или стилистикой от автора.

Однако ее методологию абсолютизировать не стоит. Во-первых, при всей своей «достоверности», она не всегда корректна: нет гарантий, что сохраняются все необходимые документы, что их авторы объективны, что писатель адекватно и полно выразил свои намерения (он может фиксировать в рабочем дневнике только то, что боится забыть и т. д., иногда он дает ложное объяснение собственного замысла, чтобы дезориентировать цензуру). Во-вторых, художественный текст, предназначенный для опубликования, изначально пишется с учетом того, что читатели не обязаны знать биографию автора и обстоятельства появления данного произведения. В самом тексте должна содержаться информация, достаточная для его полного и адекватного понимания. И стилистика декодирования (стилистика от читателя) выявляет именно эту информацию, которая не зависит от внешних по отношению к тексту обстоятельств (правда, делая поправку на исторический фактор: нужно знать, каковы были языковые, эстетические и др. стандарты эпохи, в которую появился текст - если он создан не нашим современником). Стилистика декодирования изучает лингвоэстетику текста, исходя из него самого. Далее мы будем излагать основные понятия этой дисциплины по одной из монографий И. В. Арнольд, приводя, конечно, собственные примеры.

Главное из этих понятий - выдвижение, под которым подразумеваются «способы формальной организации текста, фокусирующие внимание читателя на определенных элементах сообщения и устанавливающие семантически релевантные отношения между элементами одного или чаще разных уровней» . Возьмем для иллюстрации миниатюру замечательного поэта-примитивиста («небывалиста», как он себя называл) Н. И. Глазкова:
В созвездья линзами двоякими Труба смотрела Галилея. В страну, открытую варягами, Плыла Колумба кораблея.

В страну открытую, забытую -Таков удел любых Америк, А старый мир стал картой битою, Наивной картой Птоломея.

Язык стихотворения довольно ярок, здесь почти всё останавливает наше внимание, и прежде всего:
а) варяги вместо викингов)
б) окказиональное слово кораблея (вероятно, каравелла);
в) повторение в страну открытую)
г) символизация (благодаря множественному числу) Америк (Америка здесь - контекстуальный синоним слова открытие))
д) плока - то есть употребление повторяемого слова карта в двух различных значениях: игральная и географическая.

В двух первых строках тоже есть выдвижения:
а) изменение прямого (или даже просто нормального) порядка слов: детерминант, инверсия в первой строке, произвольный порядок слов во второй;
б) прозопопея (олицетворение), то есть «очеловечивание», трубы, которая смотрит в созвездья.

Эти выдвижения не столь ярки, как названные ранее. Похоже, что автор концентрирует наше внимание не на первых строках, а на следующих за ними, где расхождение с узусом резче, то есть эти следующие строки, по-видимому, важнее - возможно, в них заключена концепция текста.

Перечисленные выдвижения подкрепляются другими, факультативными, а именно:
а) созвучие окказионального слова кораблея с именем Колумба: Колумба кораблей;
б) инверсия в этом словосочетании;
в) постановка кораблей в позиции рифмы знаменательна сама по себе, но еще показательнее, что эта рифма - сквозная;
г) слово Америк нарушает гармонию в этом сквозном ряду, и только по карте Птоломея мы судим о том, что рифма остается той же;
д) повторение конструкции о «стране открытой» усилено внутристрочной рифмой: в страну открытую, забытую - этой внутренней рифмой как бы компенсируется внешнее нарушение рифмы, возникающее из-за формы Америк;
е) контаминация значений слова карта усилена прозопопеей - эналлагой (наивной картой Птоломея);
ж) мир как битая карта - это метафора, то есть тоже выдвижение;
з) упомянутая выше эналлага - соединение метонимии с метафорой; но аналогичный эффект возникает и при сопоставлении разных значений слова «карта»; здесь разные виды переноса значения: мир как битая карта - метафора, как географическая -метонимия;
и) звукописный повтор, перетекание звуков из одного слова в другие слова: [стар]ый ми[р ста]л подчеркивает содержащуюся в этой строке семантику перехода, видоизменения, метаморфозы.

Итак, двумя рядами приемов (первый ряд усиливается вторым) «выдвинуто» содержание, связанное скорее с Колумбом, нежели с Галилеем. Исторически первооткрывателем в подлинном смысле слова был Галилей, а не Колумб. Но Глазкова явно притягивает более сложная - парадоксальная - ситуация: не просто открытие, а переоткрытие, то есть не открытие. Поэт, который вскоре после написания этого стихотворения констатирует: «На творителей и вторителей (то есть на творцов и подражателей - А. Ф.) мир разделен весь», и чьи симпатии на стороне первых, сейчас больше думает о превратностях судьбы: забываются первооткрыватели и открытия, лавры достаются другим и т. д.

По сути дела, это стихотворение - тоже о «творителях» и «вторителях», а вовсе не об одних первооткрывателях. Итак, одни открывают, другие переоткрывают нечто. Но разумная работа Истории все же совершается, и для этого нужны и те, и другие -условно говоря, и Колумбы, и Галилеи. (Конечно, можно уточнить, что схема не так элементарна: и Галилей был не первым, а подтвердил учение Коперника, и Колумб открыл вовсе не ту страну, что открыли «варяги», то есть в известном смысле оказался первооткрывателем.) Кроме того, судя по всему, Глазков полагал, что Птоломея опроверг не только Галилей, но и Колумб.

Похоже, по Глазкову, Птоломей считал землю плоской, как изображение на игральной карте, - и эта «наивная» карта была «бита» Колумбовым открытием Западного полушария. На самом деле Птоломей знал о шарообразности Земли, хотя и считал последнюю центром вселенной. Представления Глазкова об истории науки были гораздо «наивнее», чем карта Птоломея. Однако признаем другое: при чтении стихотворения мы хорошо понимаем, что имеет в виду автор, и не замечаем этих явных нелепостей. Мысль автора ясна: и первооткрыватели, и «переоткрыватели» необходимы, и совместными усилиями они изменяют представления о мире - и сам мир.

Имитация поэтом наивности или даже невежества -существенная особенность данного стихотворения, посвященного теме преодоления неизвестности, незнания. Автор как раз создает языковой образ этого незнания.

В связи с этой тенденцией в тексте есть и другие «выдвижения»:
1) разрыв причинно-следственной связи между событиями: Галилей предшествует Колумбу или они действуют параллельно друг другу - автор словно забывает, как было на самом деле; между событиями устанавливаются иные соотношения: sub specie aeternitatis (с точки зрения вечности), всё «одновременно»;
2) тенденция к перифразам (распространенным и неточным названиям вместо конкретных и точных слов): труба с «двоякими» линзами - вместо телескопа; забытая страна, открытая варягами, -вместо Америки;
3) тенденция к деноминации, то есть замене имен гиперонимами (словами, более широкими по значению): созвездья - а не Млечный путь, варяги - а не Эйрик Рауди и Лейф Эйриксон, кораблея -а не «Санта-Мария».

В итоге должно создаваться впечатление неотчетливости, неопределенности, незнания - то есть того, с чем как раз и борются Колумбы и Галилеи. Они вглядываются в эту неотчетливость сквозь «двоякие» линзы и преодолевают ее.

На определение двоякие обратим особое внимание, потому что в нем, по-видимому, сосредоточен смысл стихотворения, то есть это ключ к тексту. На первый взгляд, слово двоякие так же неопределенно, как и другие слова: созвездья, варяги, кораблея, страна (добавим, что, выбрав кораблею и варягов, Глазков будто забыл, какие слова нужно употреблять на самом деле). Действительно, какие линзы имеются в виду: двояковыпуклые или двояковогнутые? Глазков как будто уходит от конкретности, а на самом деле вводит ее: в телескопе Галилея были и те, и другие линзы, так что они могут называться двоякими в буквальном смысле слова. В самом начале стихотворения Глазков употребляет знаменательное слово: оно двойственно, внутренне противоречиво - и неопределенно и точно одновременно, то есть в одном своем значении неопределенно, в другом - точно. Это слово олицетворяет собой борьбу с непонятным и неотчетливым, оно будто наводит фокус на свою собственную семантику (ларинское «слово в фокусе»). В каком смысле двоякие - выпуклые или вогнутые? В обоих смыслах.

Слово, употребленное в начале стихотворения, задает тон ему всему. Вся форма этого текста иллюстрирует его главную тему - прорыв человечества к знанию сквозь незнание и забвение, неотчетливость (см. также способствующие этому эффекту постоянные нарушения порядка слов) и неуверенность. И в конце текста преодоление хаоса кристаллизуется в четкой структуре композиционного кольца:
В созвездья линзами двоякими Труба смотрела Галилея -
(...)
- А старый мир стал картой битою, Наивной картой Птоломея.

Четкость этой конструкции реализуется в нескольких текстовых параллелях: Галилея - Птоломея; созвездья - мир, двусмысленное слово двоякими - двусмысленное слово карта, кроме того, дважды повторенное.

Строки, говорящие о мироздании, объемлют центральную часть текста, посвященную планете Земля, - в этом тоже проявляется обретенная в итоге гармоничность формы стихотворения.
Основные функции выдвижения:
1) оно устанавливает иерархию значений, выделяя наиболее важные смысловые фрагменты текста;
2) обеспечивает его целостность и связность;
3) защищает сообщение от помех, облегчает декодирование, создавая упорядоченность информации, благодаря чему читатель может расшифровывать неизвестные прежде элементы кода;
4) образует эстетический контекст и делает текст экспрессивным.

Все это мы найдем, анализируя стихотворение Глазкова.

При выдвижении возникают определенные эстетические эффекты, прежде всего - обманутого ожидания и конвергенции. Под последним подразумевается «схождение в одном месте пучка стилистических приемов, участвующих в единой стилистической функции». В тексте Глазкова мы наблюдали это явление неоднократно (в частности, когда речь шла о привлечении дополнительного внимания к необычному слову кораблея: за счет звукописи, инверсии, рифмовки).

Эффект обманутого ожидания возникает чаще всего при нарушении ритма, когда автор многократно повторяет какой-то элемент текста и читатели настраиваются на то, что он будет появляться с определенной регулярностью до конца произведения, -и вдруг обнаруживают неожиданное отступление от схемы, к которой они успели привыкнуть. Возьмем, например, стихотворение Б. Л. Пастернака «Рождественская звезда».

И странным виденьем грядущей поры Вставало вдали все пришедшее после. Все мысли веков, все мечты, все миры, Всё будущее галерей и музеев, Все шалости фей, все дела чародеев, Все елки на свете, все сны детворы, Весь трепет затепленных свечек, все цепи, Всё великолепье цветной мишуры... Всё злей и свирепей дул ветер из степи... Все яблоки, все золотые шары.

Здесь применен прием, который называется полисиндетон (то есть многосоюзие). Повторяемое местоимение все относится к однородным подлежащим, но в предпоследней строке это уже не местоимение, а созвучная с ним усилительная частица всё, которая относится к совершенно другому предложению. Здесь происходит разрыв базовой синтаксической структуры, в которой обозначаются контуры наступающей христианской эры: здесь старый мир, уходящий в прошлое, вторгается в текст и напоминает о себе. Он не сдастся без боя.

Эффект обманутого ожидания может проявляться и по-другому. В том числе и парадоксальным образом: через сбывшееся ожидание при изменении контекста. Возьмем для примера стихотворение Глазкова «Ворон»:
Черный ворон, черный дьявол, Мистицизму научась, Прилетел на белый мрамор В час полночный, черный час.
Я спросил его: - Удастся Мне в ближайшие года Где-нибудь найти богатство? Он ответил: - Никогда!
Я сказал: - В богатстве мнимом Сгинет лет моих орда. Все же буду я любимым? Он ответил: - Никогда!
Я сказал: - Пусть в личной жизни Неудачник я всегда. Но народы в коммунизме Сыщут счастье? - Никогда!
И на все мои вопросы, Где возможны "нет" и "да", Отвечал вещатель грозный Безутешным: - Никогда!
Я спросил: - Какие в Чили Существуют города? Он ответил: - Никогда! - И его разоблачили.

Когда я впервые прочел «Ворона» Э. По, был удивлен: зачем персонаж, страдающий от повторения сакраментального Nevermore] (Больше никогда]), упорно задает инфернальной птице вопросы, провоцирующие этот ужасный ответ? (Тогда я еще не знал, что такое «мазохизм»). Та же мысль, конечно, приходила в голову многим, в том числе и Глазкову. Он не склонен к мистике и смеется над стремлением людей придавать зловещий пророческий смысл тому, что им непонятно.

Глазков тоже провоцирует ответ «Никогда*.», особенно - задавая свой последний вопрос: о городах Чили, и здесь его ожидание не обманывается. Но в целом эффект обманутого ожидания возникает -разумеется, у читателя, а не у поэта. Для эффекта обманутого ожидания нужно нарушение ритма, а ритм создается не только повторяющейся строкой Он ответил: - Никогда] (она сохраняется до конца), но и другими факторами, которые автор в финале видоизменяет. Прежде всего становится иным контекст вопрошания: последний вопрос уже исключает ответ Никогда]. Кроме того, меняется схема рифмовки: перекрестная - на кольцевую. В итоге ответ ворона теряет свою выразительную силу: он перемещается в предпоследнюю строку и уже не венчает строфу. Он перестает звучать заключительным «роковым» аккордом, последнее слово уже не остается за вороном.

Эффект обманутого ожидания может создаваться и по-другому. У Глазкова есть миниатюра военных лет:
С фашистскою гидрой повсюду Идет справедливая битва. А Гитлер похож на посуду, Которая будет разбита.

Эффект оригинальности возникает на фоне крайней заштампованности текста (пропагандистские клише выделены

полужирным шрифтом). Глазков с энтузиазмом воссоздает лозунги и штампы, и без того растиражированные. Они не отталкивают его, а, напротив, вдохновляют на неординарное сравнение Гитлера с посудой. Клише порождают поэзию — это, пожалуй, самый неожиданный эффект данного стихотворения, олицетворяющего желание поэта в тяжелое для его страны время слиться с народом, с массой, думать, чувствовать и говорить, «как все», - но не теряя собственного голоса. Он и говорит, «как все» - но чуть-чуть по-своему.

Эффект обманутого ожидания по-разному связан с личностью автора и контекстом, культурным. Эта связь может быть немаркированной (неотмеченной), как в последнем случае, полумаркированной (полуотмеченной) - как в предшествующем, - а также маркированной (отмеченной, проявленной).

Разберем подробнее все эти случаи. В каждом из них писатель пользуется чужими текстами или отдельными текстовыми формулировками, ситуациями и т. п., но по-разному. В четверостишии:
С фашистскою гидрой повсюду
Идет справедливая битва.
А Гитлер похож на посуду,
Которая будет разбита.

выделенные слова и обороты не принадлежат Н. И. Глазкову, но текст написан так, что об этом невозможно догадаться, если мы этого не знаем. Глазков мог бы сам придумать вычурный образ фашистской гидры, тем более ничто не помешало бы ему от своего имени говорить о справедливой битве и о том, что Гитлер будет разбит. Перед нами тот случай, когда присутствие чужого текста именно как чужого не маркировано, не отмечено. Или, иначе говоря, для правильного понимания деталей, выделенных шрифтом, достаточно текста Глазкова.

Что касается «Ворона», то мы воспринимаем его как пародию на одноименную балладу Э. По только потому, что знаем о существовании последней. Глазков мог бы и сам придумать аналогичный сюжет. В этом отношении данный текст похож на предыдущий. Но различие все-таки есть. Возьмем первое четверостишие:
Черный ворон, черный дьявол, Мистицизму научась, Прилетел на белый мрамор В час полночный, черный час.

Исходя только из самого текста, мы не поймем, на какой белый мрамор прилетел черный ворон. Скорее всего, мы предположим, что на чье-то надгробье, а поэт почему-то оказался на кладбище в полночь. Но тогда загадочно выглядит оборот мистицизму научась. Почему птицу, в полночь севшую на мраморную могильную плиту, следует считать мистической и дьявольской (черный дьявол)! Что в ее поведении сверхъестественного и зловещего?

Но если мы знаем, что ворон влетел в дом поэта и сел на мраморный бюст Афины Паллады, то недоразумения разрешаются. Это действительно нельзя считать обыкновенным событием. Однако эти детали нам известны из Э. По, и трактовать их однозначно можно только обращаясь к этому источнику - то есть выходя за пределы глазковского стихотворения.

Это полуотмеченное обозначение в нем элементов чужого текста: не прямым упоминанием, а достаточно прозрачными намеками. В таких случаях автор не пишет прямо: я согласен с таким-то писателем или, напротив, пародирую, высмеиваю, отвергаю этого литератора или эту линию в литературе. Мне чужды типичные представления о данном жанре, о том, как нужно раскрывать ту или иную тему и т. п.

Такие устойчивые модели повествования называются дискурсом. Писатель может нарушать его, создавая собственный дискурс и открыто говоря об этом - как, например, в следующем тексте:
Если бы я хотел сочинять эффектные столкновения, я бы дал этому положению трескучую развязку; но ее не было на деле; если б я хотел заманивать неизвестностью, я бы не стал говорить теперь же, что ничего подобного не произошло; но я пишу без уловок и потому вперед говорю: трескучего столкновения не будет, положение развяжется без бурь, без громов и молний.

Н. Г. Чернышевский. Что делать?

Шрифтом выделены черты дискурса мелодраматических романов, которые высмеивает Чернышевский и которым он не подражает. Чернышевский имитирует дискурс такого романа, затем разрушает его и создает новый дискурс. Это маркированное, четко отмеченное присутствие чужой эстетики в данном произведении.

Кстати, автор откровенно высказывался и об эффекте обманутого ожидания:
Ты, публика, добра, очень добра, а потому ты неразборчива и недогадлива (...), и я должен был забросить тебе удочку с приманкой эффектности. Не осуждай меня за то, - ты сама виновата: твоя простодушная наивность принудила меня унизиться до этой пошлости. Но теперь ты уже попалась в мои руки (...) Дальше не будет таинственности, ты всегда будешь за двадцать страниц вперед видеть развязку каждого положения.

Чтобы мы верно поняли новаторские намерения автора, он должен оговорить их без намеков, а совершенно откровенно и четко: существует такая-то эстетика, она состоит в том-то, и я ей не следую.

Источник: 
Флоря А. В. - Русская стилистика курс лекций-2011