В различных теориях глобализации был впервые поставлен вопрос о направленности процесса глобализации в отношении конкретных культур. Приведет ли прогрессирующая гомогенизация культур к их сплаву в котле «глобальной культуры» или конкретные культуры не исчезнут, а изменится только контекст их существования? Ответ на этот вопрос предполагает прояснение понятия «глобальная культура», анализ соответствующего феномена, его составляющих и тенденций развития.
В международной социологической дискуссии наиболее популярны концепции Энтони Д. Смита и Аржуна Аппадураи. Феномен глобальной культуры и сопутствующие ему процессы глобализации культур и культурной глобализации трактуются в рамках этого направления как идеологические конструкции, производные от реального функционирования мировой экономики и политики. Вместе с тем авторы этих концепций предпринимают попытку осмысления исторических предпосылок и онтологических оснований внедрения данной идеологической конструкции в текстуру повседневности.
Предложенная британским исследователем Э. Смитом концепция глобальной культуры выстраивается через методологическое и содержательное противопоставление научно фундированного понятия «культура» образу «глобальной культуры», идеологически сконструированному и пропагандируемому СМИ в качестве новой реальности планетарного масштаба. Смит не призывает мыслящий научный мир отказаться от понятия культуры в связи с необходимостью построения социологической или культурологической интерпретации процессов глобализации. Более того, исходным методологическим тезисом его концепции становится постулирование того факта, что социогуманитарные науки располагают совершенно отчетливым определением понятия «культура», конвенционально принятым в дискурсе и не подлежащим сомнению. Смит указывает, что в многообразии концепций и трактовок культуры неизменно воспроизводится ее определение как «коллективного образа жизни, репертуара верований, стилей, ценностей и символов», закрепленных в истории обществ. Понятие «культура» конвенционально в научном смысле слова, поскольку в исторической реальности можно говорить только о культурах, которые органичны, т. е. укоренены в определенном социальном пространстве и времени, территории проживания и истории конкретного этносообщества, нации, народа. В контексте такого методологического тезиса идея «глобальной культуры» представляется Смиту абсурдной, поскольку само понятие культуры предполагает компаративистский подход, и введение представления о «глобальной культуре» отсылает ученого уже к некоему «межпланетному» сравнению.
Смит подчеркивает, что если попытаться помыслить глобальную культуру как некую искусственную среду человеческого вида млекопитающих, то и в этом случае мы обнаружим поразительные различия в образе жизни и верованиях сегментов человечества. В противовес сторонникам трактовки процесса глобализации как исторически закономерного, увенчивающегося возникновением феномена общемировой культуры, он считает, что с научной точки зрения более логично говорить об идеологических конструктах и концепциях, органичных для европейских обществ. Таковыми идеологическими конструкциями являются концепции «национальных государств», «транснациональных культур», «глобальной культуры». Именно эти концепции были порождены западноевропейской мыслью в ее стремлении выстроить некую универсальную модель истории развития человечества.
Социокультурная динамика формирования образа глобальной культуры трактуется Смитом как история формирования идеологической парадигмы культурного империализма Европы и США. И в этой истории он выделяет только два периода, маркированных соответственно появлением самого феномена культурного империализма и его преобразованием в новый культурный империализм. Под культурным империализмом Смит понимает расширение этнических и национальных «чувств и идеологий» — французских, британских, российских и т. д. — до вселенских масштабов, навязывание их в качестве общечеловеческих ценностей и достижений всемирной истории.
Обзор концепций, разработанных на первом этапе развития парадигмы культурного империализма, Смит начинает с указания на следующий факт: до 1945 г. еще возможно было верить в то, что «нация-государство» — это нормативная социальная организация современного общества, призванная воплотить гуманистическую идею национальной культуры. Однако Вторая мировая война положила конец восприятию этой идеологемы как общечеловеческого гуманистического идеала, продемонстрировав миру масштабные разрушительные возможности идеологий «сверхнаций» и разделив его на победителей и побежденных. В послевоенном мире идеалы национального государства и национализма сменились новым культурным империализмом в виде советского коммунизма, американского капитализма и новоевропеизма. Таким образом, временной рамкой первоначального культурного империализма в концепции Смита выступает история европейской мысли от древности до Новейшего времени.
Следующим этапом развития культурного империализма становится, по Смиту, «эпоха постиндустриального общества». Ее историческими реалиями явились экономические гиганты и сверхдержавы, мультинациональность и военные блоки, сверхпроводящие коммуникативные сети и интернациональное разделение труда. Идеологическая направленность парадигмы культурного империализма «позднего капитализма, или постиндустриализма», предполагала полный и безоговорочный отказ от концепций малых сообществ, этносообществ с их правом на суверенитет и пр. Гуманистическим идеалом в этой парадигме осмысления социокультурной реальности выступает культурный империализм, основанный на экономических, политических и коммуникативных технологиях и институтах.
Фундаментальной характеристикой нового культурного империализма стало стремление создать позитивную альтернативу «национальной культуре», организационной основой которой выступали нации-государства. В таком контексте и зародилась концепция «транснациональных культур», деполитизированных и не ограниченных историческим контекстом конкретных обществ. Новый глобальный империализм, имеющий экономическое, политическое, идеологическое и культурное измерения, предложил миру искусственно созданный конструкт глобальной культуры.
Согласно Смиту глобальная культура эклектична, универсальна, безвременна и технична — это «конструируемая культура». В то же время исторические культуры всегда национальны, партикулярны, органичны только в конкретном времени и пространстве; допускаемый в них эклектизм жестко детерминирован и ограничен. Глобальная же культура намеренно конструируется в целях легитимации глобализирующейся реальности экономики, политики и медийных коммуникаций. Ее идеологами выступают страны, продвигающие культурный империализм как некий общечеловеческий гуманистический идеал. Смит указывает, что попытки доказать историчность глобальной культуры через апелляцию к модной в современном социогуманитарном знании концепции конструируемых (или воображаемых) сообществ не выдерживают критики.
Рассмотренная выше концепция нацелена по преимуществу на развенчание авторитетного научного мифа современности об историчности феномена глобальной культуры, органичности его структуры и функций. Смит последовательно доказывает, что глобальная культура не есть конструкт культурной идентичности, она не располагает популярным уровнем функционирования, характерным для любой культуры, нет у нее и элитарных носителей. Уровни функционирования глобальной культуры представлены изобилием стандартизированных товаров, хаотичным нагромождением денационализированных этнических и народных мотивов, сериями генерализированных «человеческих ценностей и интересов», однородным выхолощенным научным дискурсом, взаимозависимыми системами коммуникаций, которые служат базой для всех ее уровней и компонентов. Главное онтологическое препятствие на пути конструирования глобальной идентичности и глобальной культуры, заключает Смит, составляют исторически закрепленные национальные культуры. В истории человечества невозможно обнаружить никакой общей коллективной памяти, а память об опыте колониализма и трагедиях мировых войн — это свидетельство раскола человечества и крушения идеалов гуманизма.
Американский антрополог индийского происхождения Аржун Аппа-дураи в конце 1980-х годов разработал свой теоретический подход, который он сам охарактеризовал как первую попытку социально-антропологического анализа феномена «глобальной культуры». Феномен этот, по мысли Аппа-дураи, может быть подвергнут исследованию только при условии осмысления того, каким образом он существует во времени и пространстве. В аспекте разворачивания глобальной культуры во времени она представляет собой синхронизацию прошлого, настоящего и будущего различных локальных культур. Слияние трех модусов времени в единое расширенное настоящее глобальной культуры делается реальным только в измерении современности мира, развивающегося по модели гражданского общества и модернизации. В контексте проекта глобальной модернизации настоящее развитых стран (в первую очередь США) трактуется как будущее развивающихся, тем самым настоящее последних помещается в не состоявшееся в реальности прошлое.
Говоря о пространстве функционирования глобальной культуры, Ап-падураи указывает, что оно состоит из элементов, «осколков реальности», соединяемых через электронные средства связи и массмедиа в единый сконструированный мир, обозначаемый им термином «скейп». Этот термин вводится им для указания на тот факт, что обсуждаемая глобальная реальность не дана в объективных отношениях интернациональных взаимодействий обществ и национальных государств, этносообществ, политических и религиозных движений. Она «воображается», конструируется в качестве того общего «культурного поля», которое не знает государственных границ, не привязано ни к одной из территорий, не исчерпывается историческими рамками прошлого, настоящего или будущего. Ускользающее, находящееся в постоянном движении неустойчивое пространство идентичностей, комбинированных культурных образов, идеологий без временных и территориальных границ — это и есть скейп.
Глобальная культура видится Аппадураи как состоящая из пяти конструируемых пространств. Она представляет собой постоянно меняющуюся комбинацию взаимодействий этих пространств: пространства этносов, пространства технологий, финансового пространства, медиапространства и идеологического пространства. Терминологически они обозначены как этноскейп, техноскейп, финансскейп, медиаскейп и идеоскейп соответственно.
Первый и основополагающий компонент глобальной культуры — эт-носкейп — это конструированная идентичность разного рода мигрирующих сообществ. Потоки социальных групп и этносообществ составляют туристы, иммигранты, беженцы, эмигранты, иностранные рабочие. Именно они и формируют пространство «воображаемой» идентичности глобальной культуры. Общая характеристика этих мигрирующих людей и социальных групп — это перманентное движение в двух измерениях. Первое измерение — это движение в реальном пространстве территорий, имеющих государственные границы. Отправным пунктом такого движения выступает конкретный локус — страна, город, деревня, — обозначаемый как «родина», а конечное пристанище всегда временно, условно, непостоянно. Проблематичность установления конечного пункта, локуса, территории этих сообществ обусловлена тем, что в пределе их активность устремлена к возвращению на родину. Второе измерение их перманентного движения — это перемещение от культуры к культуре.
Второй компонент глобальной культуры — техноскейп — это поток устаревших и современных, механических и информационных технологий, образующий причудливую конфигурацию технического пространства глобальной культуры.
Третий компонент — финансскейп — это не поддающийся контролю поток капитала, или конструируемое пространство денежных рынков, национальных курсов валют и товаров, существующих в движении без границ во времени и пространстве.
Связь между этими тремя функционирующими в отрыве друг от друга компонентами глобальной культуры опосредуется разворачиванием пространства образов и идей (медиаскейп), продуцируемых массмедиа и легитимируемых через пространство конструируемых идеологий и политических доктрин (идеоскейп).
Четвертый компонент глобальной культуры — медиаскейп — это обширные и сложные репертуары образов, нарративов и «воображаемых идентичностей», порождаемые средствами массовой информации. Конструированное пространство комбинации действительного и воображаемого, смешанной реальности может быть адресовано любой аудитории мира.
Пятый компонент — идеоскейп — пространство, создаваемое политическими образами, связанными с идеологией государств. Это пространство составлено из таких «осколков» идей, образов и понятий эпохи Просвещения, как свобода, благополучие, права человека, суверенитет, демократия. Аппадураи отмечает, что один из элементов этого пространства политических нарративов — понятие «диаспора» — утратил свою внутреннюю содержательную конкретность. Определение того, что такое диаспора, сугубо контекстуально и варьирует от одной политической доктрины к другой.
Аппадураи считает, что одной из важнейших причин глобализации культуры в современном мире является «детерриторизация». Детерриторизация приводит к возникновению первого и важнейшего измерения глобальной культуры — этноскейпа, т. е. глобального потока туристов, мигрантов, беженцев и иностранных рабочих. Детерриторизация выступает причиной появления новых идентичностей, глобального религиозного фундаментализма и т. д.
Анализ формирования и функционирования глобальной культуры ведется в направлении исследования воздействия макроэкономических, международно-политических и технологических сдвигов на национальные и локальные культуры. Альтернатива такому подходу, представляющему культуру как объект трансформации, предложена в проекте культурсоциологии — принципиально новой дисциплины, заявленной классиком американской теоретической социологии Джеффри Александером. Культурсоциология призвана раскрыть центральность и автономность культуры в современных социальных процессах и должна занять место социологии культуры и культурных исследований. В монографии «Смысл социальной жизни» (2003) Александер проводит различение между новой культурсоциологией и социологией культуры. Он полагает, что социология культуры разворачивает свои исследования по «слабой программе», не позволяющей пробиться к сущности феномена культуры, изучить и описать его непосредственно, а не сквозь призму понятий «функция», «власть», «структура» и пр. Он выдвигает новый проект социологической дисциплины по изучению культуры, разворачивающейся в рамках «сильной программы».
Новая культурсоциология должна заниматься интерпретацией коллективных смыслов, выявлять моральные и эмоциональные основания индивидуальной и коллективной деятельности. В методологическом отношении она возвращается к определению культуры как относительно автономной системы действия, а не в качестве одной из переменных. Согласно Александеру культура — это реальность особого рода, система символических кодов, которая определяет и различает добро и зло, сакральное и профанное и т. д. Предложенный им подход получил название «сильная программа исследований культуры».
Сила программы, предложенной Александером, состоит в изучении культуры усилиями коллектива единомышленников, а не «одиночкой, бредущим в темноте со свечой». В 2003 г. на базе Йельского университета был открыт исследовательский центр культурсоциологии. Подчеркивая коллективность новой программы, Александер указывает на скоординированность действий, предпринимаемых в партнерских научных программах новой культрсоцио-логии в Японии, Южной Корее, Колумбии, Италии, Гонконге, Германии, Швейцарии, Чехии и т. д.
Ведущими темами, согласно «сильной программе», стали наиболее актуальные феномены современности — коллективное сознание, гражданское общество, массмедиа. Отталкиваясь от дюркгеймовского понятия «коллективные представления», Александер утверждает, что наиболее явно культура представлена в гражданском обществе. В свою очередь гражданское общество он определяет, вслед за Ю. Хабермасом, как сферу публичности. Именно в этой сфере конкретизируются моральные авторитеты и диффузное общественное мнение, производится оценка акторов и политики.
Сила новой программы состоит и в том, что она актуализирует лучшие достижения старой социологии культуры. Так, апеллируя к идеям структурализма К. Леви-Стросса и Р. Барта, Александер предлагает понимать публичную сферу как пространство, выстроенное в логике бинарных оппозиций. И здесь ключевой выступает идея о кодах, посредством которых структурируется не только общественное мнение, но и политическое поведение.
Сторонники «сильной программы» считают ключевыми объектами изучения нарратив и перформанс. Александер заявляет, что культура структурирует социальную жизнь через нарратив, явленный в публичной сфере. Таким образом, политическое действие может быть исследовано с использованием жанровых классификаций, принятых в лингвистике.
Перформанс интересует сторонников «сильной программы» только в его макросоциологическом проявлении. На этом уровне делается возможным уловить глубинные структуры культуры и общественной мифологики. Яркими примерами таких макросоциологических проявлений являются президентские карьеры, акты политического насилия, взаимодействия музыкантов с публикой.
Принципиально новым тематическим направлением «сильной программы» стало исследование «культуры травмы». Ее анатомирование позволяет выявить механизмы конструирования новых социальных идентичностей и новых историй, способов проведения границы «свои — чужие».
И наконец, еще одной инновацией стала концепция «иконического сознания». Александер полагает, что искусство, будучи неотъемлемой частью культуры, способно передавать устойчивые культурные смыслы через материальные поверхности, специфичные для определенных форм искусства. В повседневной жизни люди, переживая эмоции и смыслы, производят мгновенную типизацию посредством соединения этих эмоций и смыслов с поверхностями художественных объектов. Именно в моменты постижения сущности смыслов через соприкосновение с художественными поверхностями и возникает ико-ническое сознание. Самой яркой иллюстрацией опыта иконического сознания Александер считает семейные фотографии, хранимые в домашних альбомах, бумажниках и в рамках на письменных столах. В статье «Иконическое сознание: материальное чувство смысла» (2010) он подробно анализирует этот свой концепт, подчеркивая, что иконическое сознание проявляет себя в те моменты, когда эстетически оформленная материальность транслирует социально значимую ценность или отсылает к ней.