Произведение искусства и художественный образ — не одно и то же, что условно — в процессе исследования — мы можем рассматривать произведение искусства как взаимосвязанные, но особые составляющие: идеальный художественный образ и материальный его носитель. В этом случае произведение искусства можно и нужно рассматривать как артефакт — объективный реальный предмет, созданный руками искусного мастера.
В произведении искусства как материально-идеальном целом художественный образ закодирован в слове, звуке, краске, камне. И декодировать — освободить из плена материи, воспринять, прочитать, почувствовать, понять его — может только человек.
В художественном творении мир отображается целостно — не разъятый на части логическим анализом, а как новая, преобразованная, воплощенная в материале художественно-образная реальность. Но необходимо оговорить немаловажное обстоятельство: понятие завершенности в отношении художественного произведения, столь привычное в обиходе, оказывается не вполне корректным: в тот момент, когда автор прекратил свою работу ( неважно, считает ли он ее завершенной), развитие художественного образа не останавливается, а переходит на новый этап — в восприятии тех, кому он адресован. «Завершенность» произведения и «стабильность» художественного образа — понятия относительные. И дело не в том, что краски выцветают, а мрамор и бронза покрываются патиной.
Нередко произведения, которые современникам, да и самому автору казались не законченными, потомки воспринимают как совершенные и не требующие какой бы то ни было доработки.
Ярчайший пример — упомянутая выше «Пьета Рондани-ни», последняя из четырех композиций «Оплакивания» великого Микеланджело. Скульптурная группа, изображающая Богоматерь и мертвого Христа, не была завершена: работавший над ней до последнего дня жизни мастер даже не успел убрать лишнюю руку — деталь предшествующего варианта. И тем не менее это творение принадлежит к числу высочайших шедевров, созданных человечеством за всю его историю. По силе воздействия на душу человека «Пьета Ронданини» может быть поставлена рядом с благодатным иконописным образом Дионисия (Распятие 1500 г. из Павлова-Обнорского монастыря). Хотя во всех иных отношениях эти два шедевра совершенно различны.
Не закончил свою главную картину — «Явление Мессии» — и Александр Иванов, посчитав, что свою роль «школы» она сыграла.
Нередко оставлял недописанными свои портреты Карл Брюллов.
Современники Николая Ге искренне считали незавершенной его картину «Голгофа». Но наш современник, имеющий опыт общения с живописью ХХ в., никогда не упрекнет автора «Голгофы» в том, что он бросил свое творение на полпути.
Ведь многие произведения живописцев ХХ в., которые сами авторы считали законченными, уж тем более показались бы незавершенными зрителям Х1Х в. Точнее в данном случае было бы сказать о некоей художественной данности, которая оставлена потомкам.
Так что завершенным в данном случае мы будем считать произведение, к работе над которым мастер уже не возвращался. Произведение как артефакт можно изучать более отстраненно от тех впечатлений и переживаний, которые мы испытывали в непосредственном контакте. Но и такое изучение может и должно обогатить наше восприятие художественного образа.
Начнем с материальной основы произведения. Искусство делится на виды прежде всего по материалу: «Материал искусства — „вещественный11 первоэлемент, используемый в различных видах искусства для воплощения творческого замысла художника: звук — в музыке, слово — в литературе, цвет и линия — в живописи, дерево, мрамор или бронза — в скульптуре и т. д.»1. Уточнить в этом определении можно лишь понятие «воплощение замысла», но об этом мы уже говорили.
Именно материал как носитель художественного образа лежит в основе видовой системы искусств.
В последующих главах каждый из авторов обязательно будет говорить о материальной составляющей произведения искусства. Здесь же мы обратим внимание лишь на то, что сами разновидности материала внутри одного вида искусства определяют характер художественного образа, его смысл, а нередко обозначают изменения мировидения, миропере-живания, миропонимания целых поколений людей.
Выбор материала, как правило, мотивирован сознательно, его использование обусловлено смыслом.
Возьмем интерьер киевского храма Софии Премудрости Слова Божия. Декоративное его убранство выполнено с применением мозаики и фресок. И конечно, не случайно драгоценной мозаикой выложено изображение Христа-Пантократора (Вседержителя) в куполе, апостолов, евангелистов, мучеников — в подкупольном пространстве, Богоматери, Евхаристии, Отцов Церкви — в центральной алтарной апсиде (выступе на восточной стене, перекрытой полукуполом). Это главные места, где совершались таинства, это сердце храма. Оно и выделено светоносной мозаикой, в то время как иные части интерьера расписаны матовыми фресками.
Иногда смена материала знаменует рубеж эпох в истории искусства и свидетельствует о потрясении основ миро-видения, о коренных изменениях в системе художественного мышления. Так, распространение масляной живописи в России во времена Петра I говорит о возобладавшем интересе искусства к обычной земной жизни, о желании изобразить ее «живоподобно». И об упрочении связей с Западной Европой, интеграции России в европейский культурный процесс, освоении общеевропейского опыта. А еще — о нарастающей секуляризации искусства — усилении его светского характера.
Сменой материала ознаменован этот перелом не просто в искусстве — в культуре России, когда появилась внецерковная — светская — живопись. Русские мастера очень быстро освоили накопленный Европой за несколько столетий опыт масляной живописи, и уже работы Ивана Никитина, Федора Рокотова, Дмитрия Левицкого, Владимира Боровиковского, не говоря уж о Карле Брюллове и Александре Иванове, отличаются высоким мастерством.
Можно привести менее масштабный пример связи материала с содержанием образа, его характером.
А. Г. Венецианов в ранний период своего творчества предпочитал пастель — мягкие цветные карандаши (мелки), при растушевке создающие необыкновенно нежную гамму. Его портреты, выполненные пастелью, воздушны, легки и нарядны.
Одна из первых «крестьянских» картин Венецианова — «Очищение свеклы» (около 1820, ГРМ) — также выполнена в технике пастели. Но художник не мог не почувствовать дисгармонию изображения и материала, слишком нежного и изысканного для бытовой крестьянской сцены. В дальнейшем, работая над картинами из крестьянской жизни, Венецианов пользовался более плотными — масляными — красками.
Так что материал — это не косная вещественная основа художественного образа, но носитель смысла, он определяет общее эмоциональное звучание произведения искусства. И не только.
Преобразуя материал, художник реализует весь диапазон средств выражения в различных видах искусства. Именно материал определяет основные особенности смыслопорождающей формы художественного образа, «работающей» по-разному в разных видах искусства.
С материалом тесно связаны размеры произведения, неслучайные и несущие смысловую нагрузку.
Размеры о многом могут сказать. Например, о происхождении нескольких икон из одного иконостаса. Попутно отметим: опиленные поля, срезанные края холста — недопустимые, но в реальности часто встречающиеся искажения, из-за которых памятник может надолго «потеряться», особенно в случаях социо-культурных катаклизмов.
Величина скульптуры помогает определить ее функциональную специфику, место, в котором она должна была находиться изначально: городская площадь или комод, накрытый кружевной скатертью, парадный зал, парковая аллея.
Так, в русской академической живописи XVIII в. именно различие в размерах было одним из критериев жанровой дифференциации картин: «исторический большой род» признавался высшим как по «важности предмета», так и потому, что требовал более тщательной «отделки», обусловленной размерами холста. Чем и отличался от «рода частных баталий» или «исторического домашнего» — предшественника бытового жанра, имевших меньшие размеры. По размерам, «отделке» и прочему с «историческим родом» мог соперничать лишь парадный портрет — нередко такая же многофигурная, сложная, тщательно продуманная композиция. Попутно отметим, что в ту эпоху произведение, создаваемое на заказ, требовало «апробации» — одобрения заказчика. Поэтому, прежде чем приступить к «большой» картине или портрету важной персоны, художник тщательно разрабатывал маленький эскиз к ней. Некоторые картины Г. И. Угрюмова для Михайловского замка, парадные портреты Д. Г. Левицкого, В. Л. Боровиковского и других сохранились в двух вариантах: эскизном и окончательном.
Их сравнение дает интереснейшую информацию о вкусах эпохи и заказчика, политических и эстетических пристрастиях, о направлении поисков художника и тенденциях развития искусства в целом.
В течение первой половины XIX в. размеры исторических полотен увеличиваются по мере того, как картины становятся «хоровыми», все более сложными по своей художественной структуре. Вспомните полотна К. П. Брюллова, Ф. А. Бру-ни, А. А. Иванова. По размерам с ними не могли соперничать маленькие «картинки» А. Г. Венецианова, которые современниками и ценились несравненно ниже. Так наглядно в живописи обозначалась шкала ценностей.
В середине XIX в., напротив, уменьшаются размеры исторических картин, увеличиваются картины из современной жизни, которые именовались бытовыми. Полотна В. Г. Шварца из истории Руси XVI-XVII вв. во много раз меньше по размерам, нежели «Бурлаки на Волге» И. Е. Репина, их соотношение зеркально предшествующему соотношению между картинами К. П. Брюллова и А. Г. Венецианова. Позднее размеры полотна перестают играть определяющую роль в жанровой дифференциации.
Однако заметим, что большой размер и монументальность — отнюдь не одно и то же. Порой совсем небольшие работы обладают монументальной формой. А огромные монументы кажутся декоративными статуэтками. Особенно хорошо это выявляет фотовоспроизведение.
О художественной форме подробно рассказано в последующих главах. О том, что в творческом акте она имеет смыслопорождающий характер, сказано выше. Потому отметим лишь, что звук, слово, цвет, линия, так же как светотень, пластика, объем, — это первоэлементы, формы, связанной с материалом.
Изучение законченного произведения предполагает множество видов работы именно с материальным носителем художественного образа: это не только разнообразные технико-технологические исследования, описания разного рода, работы по консервации, реставрации, реконструкции и т. д., но и изучение произведения — от собственно анализа художественного образа до исследования его истории и определения его места в художественном процессе.