Проблема стиля художественной литературы, его места в общей системе функциональных стилей решается неоднозначно: одни исследователи включают в систему функциональных стилей особый художественный стиль, другие считают, что для этого нет оснований. В частности, против выделения художественного стиля приводятся следующие аргументы:
- язык художественной литературы не соотносится с литературным языком по модели других функциональных стилей;
- он внутренне многостилен, не имеет специфических примет, которые были бы присущи языку художественной литературы в целом;
- особая эстетическая функция художественного стиля определяет своеобразное использование языковых средств.
Бесспорно одно: язык художественной литературы и литературный язык — разные понятия. В языке художественной литературы лучшие качества литературного языка являют свою уникальность и неповторимость как некий образец отбора и употребления языковых средств. Язык художественной литературы, как правило, выходит за пределы литературного языка в область национального языка, использует все его стилистические ресурсы. Кроме того, он может включать в себя языковые особенности различных функциональных стилей (научного, официально-делового, публицистического, разговорного). При этом употребление языковых средств целесообразно и обусловлено авторским замыслом и содержанием произведения, т.е. мотивировано стилистически. Элементы других стилей в художественном произведении используются в эстетической функции.
Таким образом, можно согласиться с исследователями, которые утверждают, что нет никаких видимых оснований выводить язык художественной литературы за пределы ряда функциональных стилей и признавать его «как бы языком в языке». Что же касается термина «язык художественной литературы», то, как подчеркивают ученые, его лучше было бы заменить термином «художественный стиль».
Определение понятия
Мнение, подчеркивающее единство художественной речи при всех авторских индивидуально-стилевых различиях, высказывают Р. А. Будагов, А. А. Брагина, И. Р. Гальперин, В. Г. Костомаров и другие ученые.Подобной точки зрения придерживалась М. Н. Кожина с соавторами: «Стилистику можно определить как лингвистическую науку о средствах речевой выразительности и о закономерностях функционирования (употребления) языка, обусловленных наиболее целесообразным использованием в тексте языковых единиц в зависимости от содержания высказывания, целей и сферы общения». При этом авторы учебника выделяют такие сферы общения, как научная, художественная, публицистическая, официально-деловая, разговорно-бытовая и частично — религиозная. В соответствии с ними и различаются функциональные стили1.
Кроме того, авторы отмечают, что художественная речь как объект исследования в силу своей сложности допускает различные аспекты изучения и потому подразделяется на три частных направления:
- стилистику художественной речи (текстов) как один из функциональных стилей, обладающий спецификой, обусловленной искусством как особой формой общественного сознания;
- науку о стилях художественной литературы, представленную прежде всего трудами В. В. Виноградова и охарактеризованную им в книге «О языке художественной литературы» (1959);
- коммуникативную стилистику художественного текста, развиваемую под руководством Н. С. Болотновой.
Несмотря на стилистическую разноплановость, на яркость проявления авторской индивидуальности, художественный стиль все же отличается рядом специфических особенностей, позволяющих отграничить художественную речь от любого другого стиля.
Художественному стилю присущи метафоричность, образность языковых единиц всех уровней; в нем продуктивны синонимы всех типов, различные стилевые пласты лексики. В художественном стиле значение слова в наибольшей степени определяется целевой установкой автора, жанровыми и композиционными особенностями того художественного произведения, элементом которого это слово является. Во-первых, в контексте литературного произведения слово может приобретать художественную многозначность, не зафиксированную в словарях. Во-вторых, слово сохраняет свою связь с идейно-эстетической системой конкретного произведения и оценивается адресатом как прекрасное или безобразное, позитивное или негативное, трагическое или комическое.
В других стилях эстетическая функция не имеет такой значимости, как в системе координат художественного произведения (его синтагматических и парадигматических связей). Коммуникативная функция художественного стиля проявляется в том, что информация о художественном мире произведения как бы соединяется с информацией о мире действительном. Эстетическая функция тесно взаимодействует с коммуникативной, что обусловливает эмоциональное воздействие на читателя, создавая эффект соучастия в контексте развертываемых событий. Эмоциональность и экспрессивность художественного стиля создается при помощи единиц почти всех уровней языковой системы.
Как известно, текст есть единство плана выражения и плана содержания. План содержания текста — это его смысл, а план выражения — «речевая форма, являющаяся способом материального существования текста и, в свою очередь, обладающая известным (системно-языковым) планом содержания».
Художественный текст отличается тем, что в нем реализуются поверхностный и глубинный смыслы. Поверхностный смысл текста — это «актуальное значение речевых средств, употребленных в данном тексте: звуков, звукосочетаний, слов и их форм, предложений». Глубинный смысл — это «обобщенное содержание, не привязанное к отдельным речевым составляющим, но являющееся произведением многочисленных поверхностных смыслов, преломленных в речевой ткани целого текста».
В содержательном плане представляется необходимым различать следующие типы информации в художественном тексте, выделенные И. Р. Гальпериным:
- содержательно-фактуальная информация, включающая сообщения о фактах, событиях (обычно выражена языковыми средствами);
- содержательно-концептуальная информация, отражающая индивидуально-авторское понимание действительности (может быть как выраженной, так и не выраженной языковыми средствами);
- содержательно-подтекстовая информация, представляющая собой только скрытый смысл, не выраженный языковыми средствами.
Определение понятия
Развивая идеи В. В. Виноградова, современный исследователь А. И. Горшков одним из доминирующих компонентов плана выражения в художественном стиле называет словесный ряд, под которым понимается «представленная в тексте последовательность (не обязательно непрерывная) языковых единиц разных ярусов, объединенных композиционной ролью и соотнесенностью с определенной сферой языкового употребления или с определенным приемом построения текста». Трактуемый в таком смысле словесный ряд «создает образ автора и образует в своем развертывании языковую композицию текста»1. Словесные ряды могут быть выделены по различным признакам, главными из которых являются соотнесенность с определенной сферой языкового употребления и с определенным приемом построения текста. В свою очередь, композиция понимается «как система динамического развертывания словесных рядов в сложном словесно-художественном единстве»1 2.
Целью семантико-стилистического анализа художественного текста является взаимообусловленное декодирование (как наиболее объективное) элементов всех уровней плана содержания (ПС) и плана выражения (ПВ). Жесткой схемы анализа ПС и ПВ привести невозможно, поскольку в каждом конкретном случае модель будет уточняться (расширяться или сужаться) в зависимости от особенностей самого текста. Тем нс менее проиллюстрируем декодирование ПС и ПВ на примере отдельных стихотворений Ф. И. Тютчева.
Пример семантико-стилистического анализа художественного текста
Как известно, Ф. И. Тютчев является представителем поэзии фило с о (рекой, однако последнее отнюдь не означает, что языковой строй его стихотворений насыщен философскими афоризмами или традиционной для философии терминологией. Философской его поэзия признается именно потому, что Тютчев в своих стихотворениях дал собственное неповторимое художественное решение философских проблем жизни и ее течения во времени. Философский план содержания в стихотворениях Тютчева может быть представлен:
а) как выраженный посредством маркированных философским планом содержания синтаксических конструкций, построенных по модели «А есть В», в которой реализуется авторское дефинирование:
В разлуке есть высокое значенье:
Как ни люби, хоть день один, хоть век,
Любовь есть сон, а сон — одно мгновенье-
СВ разлуке есть высокое значенье...);
Цивилизация — для них фетиш,
Но недоступна им ее идея.
(Напрасный труд...);
То, что нам с каждым днем яснее,
Что пережить — не значит жить...
(Графине А. Д. Блудовой);
б) как эксплицированный посредством синкретичных синтаксических конструкций, являющихся результатом взаимодействия образно-эстетического и философского планов содержания, построенных по модели «А, как В», реализующей авторское дефинирование:
Здесь дым один, как пятая стихия,
Дым — безотрадный, бесконечный дым!
{Дым);
в) как глубинный смысл, выявленный читателем посредством анализа композиции стихотворения в целом, но смысл, который лишь подразумевается и напрямую, т.е. языковыми средствами, не выражен (имплицированный смысл). Чтобы показать это, проанализируем стихотворение «Как над горячею золой...»:
Как над горячею золой
Дымится свиток и сгорает,
И огонь сокрытый и глухой,
Слова и строки пожирает,
Так грустно тлится жизнь моя
И с каждым днем уходит дымом;
Так постепенно гасну я
В однообразье нестерпимом!..
О небо, если бы хоть раз
Сей пламень развился по воле,
И, не томясь, не мучась доле,
Я просиял бы — и погас!
В приведенном стихотворении четко выделяется две композиционных части: первая повествует о предметном мире, вторая — непосредственно о чувствах и переживаниях лирического героя. Как отмечает Е. А. Некрасова, «такое построение стихотворения как бы возвращает читателя назад, к уже прочтенным строкам, чтобы еще раз их перечесть, но уже с иной точки зрения — в сопоставлении с чисто индивидуальными ассоциациями и размышлениями. Поэт не подсказывает конкретного аналога в духовном мире человека, а предоставляет каждому строить сопоставление, наполнять указанное поэтом сходство объективного и субъективного мира своим содержанием». Очевидно, что при таком построении стихотворения смысл рождается из взаимодействия частей: «Третья часть — желаемое. Жизнь уподобляется свитку, сгорающему на огне, вследствие чего огонь становится символом среды, сферы существования».
Композиционно заданное, сопоставление подобного типа, называемое, как известно, психологическим параллелизмом, на языковом уровне поддерживается словесными рядами, о которых говорилось выше. В качестве таковых признаем, с одной стороны, символическую параллель свиток — жизнь и систему языковых единиц, реализующую ее сочетаемость (дымится свиток — тлится жизнь; сгорает — гасну), «скрещивающуюся» в метафоре уходит дымом; с другой стороны, местоименно-союзную параллель как... и...; так..., так..., формирующую сопоставление на синтаксическом уровне посредством сложноподчиненного предложения.
Кроме этого, особую композиционную значимость имеет языковой словесный ряд огонь — пламень, по прочтении стихотворения возвращающий читателя к его началу. Названная языковая синонимия в контексте реализует следующие ассоциации: огонь... пожирает; пламень... развился по воле.
Именно имплицитный способ репрезентации философского плана содержания в стихотворениях Тютчева и является наиболее продуктивным. Следует, однако, отметить, что представленная в стихотворении «Как над горячею золой...» так называемая третья часть (желаемое) в других стихотворениях обычно не выражена языковыми средствами. Например, в стихотворении «Фонтан» основу композиции составляет словесный ряд фонтан — водомет мысли, тем не менее осознание неизбежности разочарования в мечтаниях скрыто подтекстом.
Можно назвать несколько наиболее известных стихотворений, реализующих указанный способ: «Смотри, как на речном просторе...», «Как неожиданно и ярко...», «Как летней иногда порою...», «Я встретил вас — и все былое...», «Нет дня, чтобы душа не ныла...» и др.
Таким образом, базовым способом выражения плана содержания (в данном случае — философского) в художественном стиле (в том числе в поэтическом тексте) является словесно-композиционный ряд, представляющий собой, с одной стороны, сложение языкового и контекстуального значения составляющих его единиц, а с другой — глубинную подтекстовую сумму смысловых наращений, декодируемых посредством анализа композиции самого текста, индивидуального стиля автора в целом, совокупности экстралингвистических (неязыковых) факторов.